таким образом начинался хороший летний день
Смеховое начало в рассказе Д. Хармса
Смеховое начало в малой прозе Даниила Хармса (на примере рассказа «Начало очень хорошего летнего дня»)
(Библиографическая ссылка на бумажный вариант статьи: Смеховое начало в малой прозе Даниила Хармса (на примере рассказа «Начало очень хорошего летнего дня»)// Вестник Красноярского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. — Красноярск, 2006, № 3/1. — С. 203-205.)
В современном хармсоведении одной из центральных проблем является исследование смехового начала в творчестве Даниила Хармса (1905-1941?) — ленинградского писателя, члена одной из самых эпатажных литературных групп 1920-х годов «ОБЭРИУ». Прозу этого своеобразного автора можно назвать смеховым отрицанием, взрывом языка, а его поведение на сцене и отчасти внесценическую жизнь — попыткой выйти за рамки культуры.
Рассказ «Начало очень хорошего летнего дня» [4: 335-336], имеющий подзаголовок «симфония», датирован 1939 годом и входит в цикл «Случаи».
«Чуть только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка на крышу и напугал всех, кто проходил в это время по улице» [сноска1]. Поведение героя скорее является антиповедением из-за смешного в своей «наоборотности» и нерациональности поступка: ведь это петух, а никак не Тимофей должен был, прокричав, взлететь, например, на забор и, может быть, кого-то напугать. Таким образом, мотивировка действия героя не отсутствует полностью, как может показаться на первый взгляд, но является «наоборотной», перевернутой. Отметим, что действие начинается ранним утром, что является характерным для народной смеховой культуры: «…для народного гротеска характерен свет: это — весенний и утренний, рассветный гротеск» [1: 49].
«Крестьянин Харитон остановился, поднял камень и пустил им в Тимофея». Здесь можно отметить начало немотивированных колотушек (которые, наряду с ругательствами, являются излюбленным смеховым приемом Хармса и продолжатся в течение всего рассказа) и разрушение привычной логики: вместо опасения за жизнь Тимофея, взобравшегося на крышу, Харитон проявляет по отношению к нему необоснованную агрессию. В данном случае Хармс исследует поведение доисторического человека-охотника (или ребенка-сорванца, которому нужно швырнуть камнем во все, что движется, а тем более в петуха, которого, по-видимому, изображает Тимофей), а может быть, и «первобытную» психику героя-трикстера [сноска2].
«Тимофей куда-то исчез. “Вот ловкач!” — закричало человеческое стадо, и некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой об стену». Тимофей падает (здесь опять возникает аналогия с петухом, в которого швырнули камнем), но вместо крика негодования по отношению к Харитону мы слышим одобряющее «Вот ловкач!» от свидетелей происшествия. Возможно, «человеческое стадо» должно отсылать нас к первобытным людям с групповой, «племенной» психикой, но в данном случае это вполне современные люди, умеющие даже говорить. Несмотря на это, вначале Тимофей как будто отождествляет себя с петухом, а затем и Зубов ведет себя словно бык (к слову сказать, стадное животное).
Таким образом, «начальное» действие — петушиный крик — приводит в движение весь механизм: каждый герой (начиная с самого петуха) совершает какой-то акт и исчезает из нашего поля зрения, а эстафета иррациональных и обусловленных только поверхностно действий переходит к следующему персонажу. Причинно-следственная связь здесь подменена чисто внешней мотивировкой событий, герои предельно депсихологизированы и механистичны. Словно марионетками, судьба распоряжается ими, заставляя сделать пару движений или сказать пару слов (каждому персонажу приписывается не более двух совершаемых актов), а затем бросая и принимаясь за следующего [сноска3].
«“Эх!” — вскрикнула баба с флюсом». Как отмечал М. Бахтин, в гротескном теле «акценты лежат на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос» [1: 33]. В данном случае флюс приобретает отдаленное значение выпуклости гротескного тела.
«Но Комаров сделал этой бабе тепель-тапель, и баба с воем убежала в подворотню». Мы не знаем, что такое «тепель-тапель», но благодаря звучанию этого слова и бурной реакции на действие, им обозначаемое, эпизод приобретает характер фарсовых «колотушек» и некоторый эротический смысл.
«Мимо шел Фетелюшин и посмеивался». Похоже, что Фетелюшин просто идет и смеется без всякой видимой на то причины (ведь не сказано, что он смеется над кем-то или чем-то), то есть «посмеивается» просто так. Выражение «Смех без причины — признак дурачины», подходящее в данном случае, отсылает нас к традиции шутовства, площадного комикования, хотя здесь он представлен как чудачество отдельного человека [сноска4].
«К нему подошел Комаров и сказал: “Эй ты, сало!” и ударил Фетелюшина по животу». Здесь мы встречаемся с приемом метонимии, причем метонимии тройной: салом именуется живот, весь человек и одновременно пища, способствующая полноте, то есть появлению толстого живота. Выражение «Эй ты, сало!» по своей сути является ругательством, отсылающим нас к фамильярно-площадной речи, а подчеркивание живота имеет отголоски карнавального феномена пиршества и изобилия [1: 29]. Но жест похлопывания по животу гиперболизируется до удара, что придает всему эпизоду несколько мрачный оттенок.
«Фетелюшин прислонился к стене и начал икать». Как и в народно-смеховой культуре, на первый план выходят звуки, издаваемые человеческой утробой.
«Ромашкин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшина». Здесь мы вновь встречаемся с исследованием «детской» психики, постоянно стремящейся выйти за рамки общепринятого и допустимого. Кроме того, плевать — действие, имеющее карнавальную основу, так как оно связано с выделениями тела и, кроме того, с карнавальным «вольным фамильярным контактом», когда возможно то, что в обычной жизни считается оскорблением. Поведение героев настолько ненормативно и нерационально, что напоминает детские игровые потасовки и может считаться игровым, «невзаправдашним», несерьезным [сноска5].
Далее «колотушки» приобретают фарсовый характер: «Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену». Все образы намеренно снижены, гротескно преувеличены и имеют комический смысл, причем на первый план выступает неэстетичное, некрасивое, гиперболизированное: «носатая баба», «била корытом», «терла лицом о кирпичную стену». Слово «носатая», как и «флюс», подчеркивает телесную выпуклость и является далеким отголоском карнавального отношения к телу. То же можно сказать и о выражении «молодая, толстенькая мать», в котором подчеркнуты категории молодости, здоровья, сытости, а также плодородия (слово «мать» указывает на деторождающую функцию женщины), хотя элемент возрождения и обновления через телесный низ ослаблен здесь до минимума.
«Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость». Опять делается акцент на антиэстетическом — в данном случае на выделениях тела (причем связанных по своей функции с процессом еды), которые принято считать отвратительными, безобразными. Повествование насыщается сниженной, нелитературной лексикой и принятыми в разговорной речи синтаксическими конструкциями (это отражено в лексических и синтаксических повторах, которые, как и «колотушки», являются распространенным смеховым приемом в творчестве писателя).
«У бакалейного магазина стояла длинная очередь за сахаром. Бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками». Ругательства, как мы уже отмечали, были очень характерны для «фамильярно-площадной речи», которая, по словам Бахтина, «стала как бы тем резервуаром, где скоплялись различные речевые явления, запрещенные и вытесненные из официального речевого общения» [1: 23].
«Крестьянин Харитон, напившись денатурату, стоял перед бабами с расстегнутыми штанами и произносил нехорошие слова». Крестьянин Харитон появляется в рассказе уже второй раз (в отличие от остальных героев). Теперь с его именем связаны ругательства и непристойность. Действия Харитона можно охарактеризовать словами Бахтина о том, что «тело раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение» [1: 33].
Интересно заметить, что никто из персонажей рассказа не занят делом (не считая баб, стоящих в очереди). Герои занимаются всем чем угодно, только не практической, полезной деятельностью. Можно сказать, что Хармс здесь диалогизирует с официальной точкой зрения, прославляющей бесконечный труд и осуждающей уход от норм, веселье и безделье. Кроме того, данная ситуация напоминает (правда, очень отдаленно) состояние праздника и освобождения от всех норм и обязанностей, когда «можно жить только по законам карнавальной свободы» [1: 12] [сноска6].
Завершает рассказ фраза: «Таким образом начинался хороший летний день». Она придает произведению кольцевую структуру, поскольку свидетельствует об относительности понятий «хороший» и «плохой» и повторяет название рассказа, одновременно пародируя его и сам жанр «симфонии», стоящий в подзаголовке. Однако действия персонажей так похожи в своей нелепости и антиэстетизме, что, дополняя друг друга, становятся гармоническим художественным целым. Таким образом, дисгармония оборачивается гармонией, поэтому название «симфония» можно считать в определенной степени оправданным.
Концовка словно подводит итог всему рассказу, но значение последней фразы по всем понятиям этики совершенно противоположно тому, что было изображено в рассказе. Автор нарочно стремится запутать читателей, привыкших оценивать происходящее с точки зрения морали, и доказать им, что в перевернутом мире его произведений обычные критерии нравственности перестают действовать, уступая место антиэстетизму и «негативистской игре» как временному отменителю культуры [2] [сноска7].
Таким образом, произведения Хармса направлены против всех без исключения систем правил, они являются «перевертышами», опрокидывающими мир культуры, ставящими его с ног на голову. При этом цель такого «опрокидывания» — вызвать смех над самим собой и подвигнуть на это читателя. Каждое слово хармсовских творений призывает нас вернуться к докультурным истокам человеческого состояния, играя, нарушить вместе с автором все существующие жизненные и языковые запреты и правила и получить от этого удовольствие, потому что смех — это и есть выражение «удовольствия, испытываемого людьми при реализации их безотчетной и бескорыстной потребности вести себя не так, как они сами считают нужным» [3: 49].
Литература
1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990. — 543 с.
2. Козинцев А. Г. Об истоках антиповедения, смеха и юмора (этюд о щекотке)// Смех: истоки и функции.— СПб.: Наука, 2002. — 223 с. — С. 5-43.
3. Козинцев А. Г., Бутовская М. Л. О происхождении юмора// Этнографическое обозрение. — М., 1996, № 1. — С. 49-53.
4. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая Анатомия. — СПб.: Азбука, 2000. — 416 с.
Сноски:
1. Здесь и далее — цитаты из текстов Д. Хармса, согласно сложившейся в хармсоведении традиции, даны с сохранением авторской орфографии и пунктуации.
2. Подробно о трикстере в прозе Хармса см.: Рог Е. Ю. Герой-шут и герой-трикстер в прозе Д. Хармса// Проблемы славянской культуры и цивилизации: Мат-лы VIII междунар. науч.-метод. конф. — Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2006. — С. 216-219.
3. Подробно о механистичности и марионеточности персонажей Хармса см.: Рог Е. Ю. Комическое в прозе Д. Хармса и концепция смеха А. Бергсона// 85 лет высшему историческому и филологическому образованию на Дальнем Востоке России. Книга вторая. — Литература, язык, культура: Мат-лы науч. конф. — Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. — С. 101-107.
4. Подробно о традициях шутовства и юродства в прозе Хармса см.: Рог Е. Ю. Даниил Хармс и традиция юродства// Проблемы славянской культуры и цивилизации: Мат-лы VI междунар. науч.-метод. конф. — Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2004. — С. 151-153.; Рог Е. Ю. Даниил Хармс: традиции шутовства и юродства// Проблемы славянской культуры и цивилизации: Мат-лы VII междунар. науч.-метод. конф. — Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2005. — С. 279-282.; Рог Е. Ю. Даниил Хармс: традиция шутовства// Россия — Восток — Запад: проблемы межкультурной коммуникации: Программа и тезисы 2-й региональной науч.-практич. конф. — Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2005. — С. 48-49.; Рог Е. Ю. Герой-шут и герой-трикстер в прозе Д. Хармса// Проблемы славянской культуры и цивилизации: Мат-лы VIII междунар. науч.-метод. конф. — Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2006. — С. 216-219.
5. Подробно о связи Хармса с игрой см.: Рог Е. Ю. Творчество Д. Хармса в свете теории игры Й. Хейзинги// Культурно-языковые контакты: Сб. науч. тр. Вып. 7. — Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. — С. 283-292.
6. О карнавальных традициях в прозе Хармса также см.: Рог Е. Ю. Романтический гротеск в прозе Д. Хармса (на примере рассказа «Судьба жены профессора»)// Материалы научной конференции студентов и аспирантов ДВГУ. — Владивосток, 2002. — С. 168-169.; Рог Е. Ю. Традиции европейской средневековой карнавальной культуры в творчестве Д. Хармса// Россия — Восток — Запад: проблемы межкультурной коммуникации. Программа и тезисы научно-практической конференции. – Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2003. — С. 49-50.; Рог Е. Ю. Отражение европейской средневековой карнавальной культуры в творчестве Д. Хармса// Культурно-языковые контакты: Сб. науч. тр. Вып. 6. — Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. — С. 407-413.
7. Подробно о «негативистской игре» и антиповедении в прозе Хармса см.: Рог Е. Ю. Проза Даниила Хармса в свете биокультурной теории смеха// Столетие Даниила Хармса: Мат-лы междунар. науч. конф., посвящ. 100-летию со дня рождения Даниила Хармса. — СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005. — С. 168-177.; Рог Е. Ю. Творчество Даниила Хармса в свете этологической концепции смеха// VI Конгресс этнографов и антропологов России: Тезисы докладов. — СПб.: МАЭ РАН, 2005. — С. 88.
Таким образом начинался хороший летний день
Даниил Иванович Хармс
Собрание сочинений в трех томах
Том 2. Новая анатомия
Валерий Сажин. С классической основой…
«Александр Иванович Дудкин: Вот уже 7 часов утра…»
Александр Иванович Дудкин:
Вот уже 7 часов утра. Петухи давно пропели.
Почему я так рано проснулся?
Никогда со мной этого не бывало.
Но что это с моей головой? Она болит ужасно.
Пил я вчера? Нет не пил.
Почему же болит голова? Так ни с того ни с сего?
Никогда со мной этого не бывало.
Попробую скорее встать и умыться. Приятно освежить голову холодной водой.
Надо разбудить Пелагею, а то она думает, что я ещё сплю. Ведь надо же было проснуться в этакую рань!
Эй Пелагея! (стучит в стену). Пелагея!
Чертова баба! Дрыхнет бестолку. Нет возьму что-нибудь тяжелое сапог что ли и буду колотить в стену пока не проснется.
Черт возьми! где же сапоги?
Как же это понять? Ха ха ха. Пришел, снял их, поставил их тут, а теперь их нет.
Ого! Штаны тоже того! Так так так.
Да что я в самом деле! огурел что ли?
Никогда со мной этого не бывало!
Ну ладно, оставим это в покое. Давай мыслить.
У меня болит голова. Значит я очень рано встал. То есть у меня болит голова, значит я вчера что-то делал. Нет. Я очень рано встал. У меня болит голова. Значит я потерял сапоги.
Я потерял сапоги — значит у меня болит голова?
Ну хорошо: у меня болит голова, значит я сапоги не потерял.
Но ведь я же их потерял!
Может так: у меня болит голова — значит я сапоги ни то и не это.
Дудкин — Кто? Петька?
Голос — Ну да, открой скорее!
Дудкин — Сейчас, сейчас. Подожди немного.
Голос — Скорей, скорей, такое расскажу, что ахнешь! Черт подери! такие вещи знаю…
Валаамов — Ты спишь еще?
Дудкин — А час какой, много?
Валаамов — Ссс… много?? К черту время! Ты дурак знаешь…
Валаамов — Ты, ты — вот ты самый богачом стал!
Валаамов — Что ну?! Выиграл 200 000!
Дудкин — (стоит молча, глядя на Валаамова).
Валаамов — Что стоишь? Дурак. Одевайся, да бежим в банк.
Дудкин — Мне не во что одеться.
Валаамов — Как не во что одеться?
Дудкин — Я вчера пришел, положил все на стул и нет ничего.
Валаамов — А где же?
Валаамов — Вот, черт возьми, выиграл 200 000! Ну идем скорей!
Дудкин — Да во что же я оденусь?
Валаамов и Дудкин на авансцене.
Валаамов — Так пойдешь!
Дудкин — Так нехорошо!
Валаамов — Ну мой костюм одевай!
Дудкин — А ты в чем же?
Валаамов — А я в твоем пальто пойду!
Дудкин — Тогда уж лучше мне в пальто идти!
Валаамов — Все равно! Иди ты в твоем пальто.
Дудкин — А ты в своем костюме пойдешь?
Валаамов — А я в своем костюме.
История сдыгр аппр
Андрей Семенович: Здравствуй, Петя.
Петр Павлович: Здравствуй, здравствуй. Guten Morgen. Куда несет?
Андрей Семенович протянул руку Петру Павловичу, а Петр Павлович схватили руку Андрея Семеновича и так ее дернули, что Андрей Семенович остался без руки и с испугу кинулся бежать. Петр Павлович бежали за Андреем Семеновичем и кричали: «Я тебе, мерзавцу, руку оторвал, а вот, обожди, догоню, так и голову оторву!»
Андрей Семенович неожиданно сделал прыжок и перескочил канаву, а Петр Павлович не сумели перепрыгнуть канавы и остались по сию сторону.
Андрей Семенович: Что? Не догнал?
Петр Павлович: А это вот видел? (И показали руку Андрея Семеновича.)
Андрей Семенович: Это моя рука!
Петр Павлович: Да-с, рука ваша! Чем махать будете?
Андрей Семенович: Платочком.
Петр Павлович: Хорош, нечего сказать! Одну руку в карман сунул, а головы почесать нечем.
Андрей Семенович: Петя! Давай так: я тебе чего-нибудь дам, а ты мне мою руку отдай.
Петр Павлович: Нет, я руки тебе не отдам. Лучше и не проси. А вот, хочешь, пойдем к профессору Тартарелину, — он тебя вылечит.
Андрей Семенович прыгнул от радости и пошел к профессору Тартарелину.
Андрей Семенович: Многоуважаемый профессор, вылечите мою правую руку. Ее оторвал мой приятель Петр Павлович и обратно не отдает.
Петр Павлович стояли в прихожей профессора и демонически хохотали. Под мышкой у них была рука Андрея Семеновича, которую они держали презрительно, наподобие портфеля.
Осмотрев плечо Андрея Семеновича, профессор закурил трубку папиросу и вымолвил:
— Это крупная сшадина.
Андрей Семенович: Простите, как вы сказали?
Андрей Семенович: Ссадина?
Профессор: Да, да, да. Шатина. Ша-тин-на!
Андрей Семенович: Хороша ссадина, когда и руки-то нет.
Из прихожей послышался смех.
Профессор: Ой! Кто там шмиется?
Андрей Семенович: Это так просто. Вы не обращайте внимания.
Профессор: Хо! Ш удовольсвием. Хотите, что-нибудь почитаем?
Андрей Семенович: А вы меня полечите?
Профессор: Да, да, да. Почитаем, а потом я вас полечу. Садитесь.
Профессор: Хотите, я вам прочту свою науку?
Андрей Семенович: Пожалуйста! Очень интересно.
Профессор: Только я изложил ее в стихах.
Андрей Семенович: Это страшно интересно!
Профессор: Вот, хе-хе, я вам прочту отсуда досюда. Тут вот о внутренних органах, а тут уже о суставах.
Петр Павлович: (входя в комнату)
Таким образом начинался хороший летний день
ние, и дотошный читатель наверняка обнаружит в ней какие-то
огрехи и недостатки. Тем не менее, мы надеемся, что выход этого
сборника в какой-то мере поможет удовлетворить растущий интерес
к творчеству Даниила Ивановича Хармса. Следует отметить, что все
необходимые условия для выхода такого или даже более обширного
сборника в государственном издательстве есть, и что произведения
Д.Хармса уже изданы во многих странах, в том числе и на русском
языке. Но как долго придется нам ждать выхода в нашей стране
подобной книги, или, скажем, полного собрания произведений этого
Большинство попадавшихся нам машинописных сборников произве
дений Хармса имеют целый ряд недостатков: отрывочный, случайный
подбор произведений, наличие вещей, написанных другими авторами
(особенно часто встречаются в таких сборниках произведения
А.Введенского), большое количество искажений, неточностей, про
пусков в тексте. Работая над настоящим сборником, мы старались
восстановить авторскую редакцию текстов* и включить в него про
изведения,представляющие основные направления творчества Хармса.
В книгу не включены так называемые «детские» (т.е. написанные
для детей) произведения писателя. Читатель может ознакомиться с
ними по вышедшим за последние 15 лет книгам («Что это было?»,
М.1967; «Игра»,М.1962,1963; «Двенадцать поваров»,М.1972; и др.),
а также по публикациям в периодической печати (например, «Дет
ская литература», 1966, №2; «Литературная газета», 1973, №27;
«Неделя», 1976, №2). Много «детских» произведений Хармса можно
найти в старых подборках журналов «Чиж» и «Ёж» (конец 20-х, 30-е
которых могут быть отклонения от авторской редакции.
Давай ловить комаров!
Камаров: Нет, я к этому еще не готов;
Давай лучше ловить котов!
Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на со
сне сидит мужик и показывает ему кулак.
Семен Семенович, сняв очки, видит, что на сосне никто не
Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и опять видит,
что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.
Семен Семенович, сняв очки, опять видит, что на сосне никто
Семен Семенович, опять надев очки, смотрит на сосну и опять
видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.
Семен Семенович не желает верить в это явление и считает его
Гоголь ( падает из-за кулис на сцену и смирно лежит.)
Пушкин ( выходит, спотыкается об Гоголя и падает): Вот черт!
Гоголь ( поднимаясь): Мерзопакость какая! Отдохнуть не дадут.
Пушкин ( поднимаясь): Ни минуты покоя! ( Идет, спотыкается об
Гоголь ( поднимаясь): Вечно во всем помеха! (Идет, спотыкает
Пушкин ( поднимаясь ): Хулиганство! Сплошное хулиганство! Вот
черт! Опять об Гоголя!
Гоголь ( поднимаясь ): Это издевательство сплошное! ( Идет,
Пушкин ( поднимаясь ): Вот черт! Истинно, это черт! ( Идет,
Гоголь ( поднимаясь ): Мерзопакость! ( Идет, спотыкается об
Пушкин ( поднимаясь ): Вот черт! (Идет, спотыкается об Гоголя
Гоголь ( поднимаясь ): Мерзопакость! ( Уходит за кулисы.)
За сценой слышен голос Гоголя: «Об Пушкина!»
СЛУЧАЙ С ПЕТРАКОВЫМ
Вот однажды Петраков хотел лечь спать, да лег мимо кровати.
Так он об пол ударился, что лежит на полу и встать не может.
Вот Петраков собрал последние силы и встал на четвереньки.
А силы его покинули, и он опять упал на живот и лежит.
Лежал Петраков на полу часов пять. Сначала просто так лежал,
Сон подкрепил силы Петракова. Он проснулся совершенно здоро
вым, встал, прошелся по комнате и лег осторожно на кровать.
«Ну,- думает,- теперь посплю.» А спать-то уже и не хочется.
Ворочается Петраков с боку на бок и никак заснуть не может.
Вот собственно и все.
Алексей Алексеевич подмял под себя Андрея Карловича и, набив
ему морду, отпустил его.
Андрей Карлович, бледный от бешенства, кинулся на Алексея
Алексеевича и ударил его по зубам.
Алексей Алексеевич, не ожидая такого быстрого нападения, по
валился на пол, а Андрей Карлович сел на него верхом, вынул у
себя изо рта вставную челюсть и так обработал ею Алексея Алексе
евича, что Алексей Алексеевич поднялся с полу с совершенно иска
леченным лицом и рваной ноздрей. Держась руками за лицо, Алексей
А Андрей Карлович протер свою вставную челюсть, вставил ее
себе в рот, пощелкал зубами и, убедившись, что челюсть пришлась
на место, осмотрелся вокруг и,не видя Алексея Алексеевича, пошел
Калугин заснул и увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо
кустов проходит миллиционер.
Калугин проснулся, почесал рот и опять заснул, и опять увидел
сон, будто он идет мимо кустов, а в кустах притаился и сидит ми
Калугин проснулся, положил под голову газету, чтобы не мочить
слюнями подушку, и опять заснул, и опять увидел сон, будто он
сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер.
Калугин проснулся, переменил газету, лег и заснул опять.
Заснул и опять увидел сон, будто он идет мимо кустов, а в ку
стах притаился и сидит милиционер.
Тут Калугин проснулся и решил больше не спать, но моментально
заснул и увидел сон, будто он сидит за милиционером, а мимо про
Калугин закричал и заметался в кровати, но проснуться уже не
Калугин спал четыре дня и четыре ночи подряд и на пятый день
проснулся таким тощим, что сапоги пришлось подвязывать к ногам
веревочкой, чтобы они не сваливались. В булочной, где Калугин
всегда покупал пшеничный хлеб, его не узнали и подсунули ему
А санитарная комиссия, ходя по квартирам и увидя Калугина,
нашла его антисанитарным и никуда не годным и приказала жакту
выкинуть Калугина вместе с сором.
Калугина сложили пополам и выкинули его, как сор.
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК, УДИВИВШИЙ СТОРОЖА
мазать ее столярным клеем, то ей, пожалуй, и конец придет. Вот
перчатках. Сторож сразу же понял, что это обращаются к нему, но