Богарт что это такое
HPForum.ru
Форум Клуба Гарри Поттера
Боггарт в ящике: что увидел Грюм?
Сообщение Maniak » 25 авг 2004 15:41
Сообщение Эрика » 25 авг 2004 15:45
Сообщение Maniak » 25 авг 2004 15:50
Сообщение Crucio » 25 авг 2004 15:50
Сообщение Maniak » 25 авг 2004 15:54
Сообщение Maniak » 25 авг 2004 15:55
Сообщение Crucio » 25 авг 2004 16:01
Сообщение Maniak » 25 авг 2004 17:25
Сообщение mitya » 25 авг 2004 17:31
Сообщение Эрика » 25 авг 2004 20:51
Сообщение Stephan_S » 26 авг 2004 00:42
Сообщение CrazyLi » 26 авг 2004 00:48
There is nothing you can say, there is nothing you can do. Except pray for death.
Супостатский советник.
Crazy88
Сообщение Memetra » 26 авг 2004 03:20
Сообщение Zenia » 26 авг 2004 09:52
Сообщение Vredina » 26 авг 2004 10:05
Сообщение Эрика » 26 авг 2004 10:36
Сообщение Tashka » 26 авг 2004 12:16
Не волшебник выбирает палочку, а она выбирает волшебника.
Приятные человечки Эмма и Дэн, если не кривляются.
Сообщение Sourcier » 26 авг 2004 12:29
Сообщение Zenia » 26 авг 2004 12:56
Сообщение Vredina » 26 авг 2004 14:00
Сообщение Холоми » 26 авг 2004 15:39
Сообщение Maniak » 26 авг 2004 15:49
Сообщение Crucio » 26 авг 2004 20:34
Сообщение Maniak » 26 авг 2004 21:10
Сообщение Vredina » 27 авг 2004 05:54
[quote=»Холоми»]Tashka
Кстати,думаю,что у грюма глаз не такой уж крутой,чтобы сгусток энергии увидеть.[/quote]
Преступник ниоткуда, актер-миф, икона нуара: 120 лет Хамфри Богарту
25 декабря исполнилось 120 лет со дня рождения Хамфри Богарта (1899–1957). Магию уникального актера, который всегда был больше своих ролей и никогда не изменял своему амплуа благородного циника, декодирует Андрей Буров.
Хамфри Богарт — из тех актеров, которые больше своих персонажей. Но не благодаря своей звездности, славе и голливудской светскости — факторам внешним и, в конце концов, преходящим, а благодаря внутренней загадке, онтологической неразгаданности. Его окружает аура холодной таинственности, проступающая вне зависимости от конкретных ролей и предложенных обстоятельств. В публикуемом эссе предпринимается попытка описать классический, хрестоматийный образ, созданный Богартом, отразить его таким, каким он остался в кинематографической памяти и каким его продолжают воспринимать сегодня. С другой стороны, его герои сложились в единый феномен, своеобразный метаобраз, который превзошел и самого актера, и его фильмы и оказал огромное влияние на существование человека в кадре, его присутствие на экране. Богарт — актер-миф, слившийся в коллективном восприятии, в исторической ретроспективе со своими героями до полной неразличимости, передавший им нечто большее, чем простую достоверность, убедительность, харизму и шарм. Публикуемый текст — это попытка описать мифологию и экранную феноменологию Богарта, его уникальную психофизику и загадку, заслонившую собой и актерскую технику, и даже его личность вкупе с реальной биографией. Нам кажется, что правомерность такого нетипического портрета, намеренно избегающего анализа актерской игры и ее эволюции, идеологии фильмов или времени, связана с самой поэтикой образа Богарта, который больше скрывает, чем показывает, не приоткрывая тот материал, из которого он сделан.
В «Тупике» (1937) он пытается стереть с себя все знаки своего «я», раствориться по ту сторону личности и перейти в объект, имеющий лишь номер, как и убитые им люди: он изменил свое лицо (было бы лучше, если бы он попросил хирурга сделать лицо счастливым) и пытался стереть отпечатки на своих пальцах. Можно подумать, что он сделал пластическую операцию только ради матери, ради того, чтобы скрыть ужас на лице, который его мать слишком хорошо знает. Он возвращается в свое прошлое в настоящем. Если захочет, он может совершить подобную инверсию, но вопрос в том, хотят ли этого другие.
В фильме «Тупик» Богарта именуют Baby face, что ему до определенного времени подходит, — лицо без морщин, ведь морщины обозначают злость, ненависть и тяжесть, а этого Богги никогда не хотел. Эти знаки прошлого открывают тайну Богарта, которую другим знать не следует. Но есть те, кто в силу прежнего знакомства приоткрывают ее, как забытую рану. Так поступал с ним Джеймс Кэгни, и делал это не раз: в «Ревущих 20-х» и «Ангелах с грязными лицами» (1938). Ведь Джеймс Кэгни полностью противоположен Богги, он имеет прошлое, как чистое досье о себе, и вступает в контакт с Богартом, чтобы вернуть утраченное — утраченные деньги. Или сталкивается с ним на пути к власти.
Морщины на лице Хамфри Богарта указывают на недоступность его сознания. Он слишком долго смотрел внутрь себя. Он всегда погружен в свою тайну, которую бережет с таким ожесточением, что стоило бы опасаться его взгляда. Для Кэгни все просто в силу его натуры, глаза бегают, как у маленького зверька, возможно, он даже и не заметил в лице Богги спокойную жестокость перед смертью, переодетую в высказывания труса, и стремительность, с которой тот тянулся к телефону, к этому автоматическому аппарату исповеди, чтобы шепнуть последние слова («Ангелы с грязными лицами»). Шепнуть — это всего лишь прохрипеть в трубку задыхающимся голосом о том, что ничего больше не будет, что прошлому приходит конец, который был всегда ожидаем. И в этом нет никакой жалости и ничтожества, нет здесь и величия, однако существует знание, которое никогда не откроется в этом мире и будет унесено Богартом с собой. Там, по ту сторону, есть некая тайна, пускай даже ее владелец умирает: тайна останется тайной («Ангелы с грязными лицами»). Телефонные звонки в «Мальтийском соколе» окружают Богги с такой интенсивностью, что трудно выяснить, действительно ли он разговаривает по телефону или это игра. Богги сам выбирает время, место и собеседника, поднимая трубку. Говорит всегда спокойно, более того, именно разговор по телефону (или сам факт беседы?) делает его уравновешенным, как будто существует некая тайна по ту сторону трубки, успокаивающая его своим существованием. Богарт создает телефонную историю, прерываемую действиями, напрямую вытекающими из нее. Богги — автор этих историй, потому что он, с одной стороны, руководит ими, а с другой — подчиняется их затягивающей силе. Распутывая клубок хитросплетений, он распутывает самого себя. Что еще, как не телефон, помогает вести двойную игру. Телефонный аппарат и есть символ двойной игры, в которой действует одно правило — тот, с кем говорит Богарт, не должен быть виден. Однажды Богги говорил по телефону и чему-то улыбался за стеклом, его голоса не было слышно («Высокая Сьерра»). Улыбка одинокого человека, обладающего тайной и знающего цену смерти. Есть странная закономерность в том, что в тех фильмах, где Богарт говорит по телефону, ему легче жить и, вероятно, легче умирать, а там, где не существует трубки, ему тяжелее всего.
В «Окаменевшем лесу» (1936) Богарт, как истинный гангстер, жесток и решителен, однако не лишен интереса к своим жертвам (которые проявляют к нему любопытство); зная, что скоро умрет. «Большую часть своей жизни я провел в тюрьме, всю оставшуюся — проведу мертвым», — он собирает налог в виде двух сотен долларов. Деньги для него символичны, они никогда и ни на что не будут потрачены, и Богги это знает: из драгоценностей, украденных им в банке, он выбирает кольцо для своей женщины, вернее, для двух женщин, ведь Богарт всегда перестраховывается, даже подсознательно, на всякий случай («Высокая Сьерра»). Богги постоянно имеет не менее двух возможностей сделать так, а не иначе. Но почти всегда, когда есть возможность уйти, он остается: сидит себе на одном месте и чего-то ждет или ходит где-то рядом. Ему говорят: «Все изменилось» — но это на него не действует, потому что он не стал другим.
Внутренняя замкнутость, недоступность внешним переменам, скупость выражения и скрытая жестокость делают Богарта тем человеком, который подчиняет всех своей опасной власти, зачаровывает противников отсутствующим страхом и ловкостью задумчивого убийцы; он всегда держит себя на расстоянии от людей и если касается их, то только кулаком, рукояткой пистолета, выстрелом или глубоким поцелуем. Его презирают многие, а восхищаются им — все, он умирает как уставший путник, случайно попавший в камеру, умирает как человек, обладающий известной степенью иронии и безразлично убивший этот мир в себе. Если же он не умирает здесь, на экране, то уходит за его рамки и никогда не возвращается; или он остается в последнем кадре с недоумением на лице. Вероятно, повинна в этом женщина, которую он любил, ибо она не была похожа на других — жесткая, властная, почти гангстер, копирующая его манеры, его независимость и категоричность, — Лорен Бэколл. Она медлительна и обольстительна, особенно если говорить об этом в эстетических категориях Богги: жесткость, уверенность, властный голос, великолепная осанка и сдержанность во всем. Ингрид Бергман в этом смысле слишком женственна и определенно вне эстетики Богарта. Лорен Бэколл в «Иметь и не иметь» (1944) и «Глубоком сне» (1946) заставляет Богги симулировать счастливый финал, в действительности счастливый только для нее (по Бодрийяру быть обольщенным — значит быть совращенным от истины). Лорен Бэколл владеет Богартом, потому что она его соблазняет, только для него она экстремально мужественна.
«Соблазняет не какой-то определенный женский трюк, но, скорее, то, что проделан он именно для вас. Обольщенный в другом находит то, что его прельщает, единственный и неповторимый предмет своей завороженности, а именно — свое собственное существо, сплошное очарование и соблазн, лестный образ себя самого» (Винсент Декомб).
Женщины всегда липнут к Богги, но они его не соблазняют (это доступно лишь Лорен Бэколл), они сопровождают его, примиряясь с невозможностью обольстить; все, на что они могут рассчитывать, не идет ни в какое сравнение с тем, что получает Лорен. Увидев женщину, Богги застывает, чтобы определить в ней ростки мужественности, которые привязали бы его к ней. Не обнаружив их, он выключает целеустремленный взгляд, женщина его уже не соблазняет, она его не интересует.
«Проходя по улицам, он касается рукой всего, что в зоне его досягаемости: столбов, перил, головы мальчика, всего, что попадается на пути. Он поразительно адаптируется к жизни, вклеивается (colle) в нее, он парень не промах (type a la coule)» (Робер Лашне).
Богги должен чувствовать предметы, властвовать над ними, чтобы приблизиться к конечной цели пребывания на экране. Все подчинить, но не подчинять себя. Такова установка. Готовить себя к смерти, строить первую стену гробницы, несмотря ни на что. Ни на трудности, ни на предметы. Если и смотреть, то безразлично, сквозь. Благодаря таланту расфокусировки — видеть мир через пелену. Получать информацию посредством тактильности. И вербальности.
Богги всегда забирает с собой свою тайну, соблазняющую других, но так и неразгаданную. Прошлое навсегда останется неповторяющимся сном, ничто не должно быть и не будет открыто. Настоящее — это единственное, что пребывает с ним до конца.
Смерть для Богарта ожидаема, но от этого не менее ужасна. Ведь телу не прикажешь, тело всегда хочет жить, и этого не изменишь. Факт телесного страха может сбить с толку того, кто не знает Богги: в действительности, внутри он спокоен и безжалостен к своей жизни, как и к жизням других. Тактильность пули или сабли для него теперь только временная боль, не более. Он перенял опыт вещей, касаясь их с постоянством робота, и теперь сам превращается в подобие предмета, когда его избивают, убивают, истязают; и лишь на мгновение вспыхивает прорвавшаяся слабость человека, которая затем подавляется. В «Глубоком сне» Богарта избивают в тишине, слышны лишь удары о тело (в грудь, живот, почки, голову); Богги и его враги выполняют свои функции с полным безразличием, как боксеры на ринге. В «Ревущих 20-х» перед смертью Богги поднимает руки вверх, а после первого выстрела Кэгни опускается, опираясь на стул: руки немного дрожат, пальцы бессмысленно двигаются. То, что с ним происходит, всегда ожидаемо для него, Богарт не боится пули, всегда лишь его тело вздрагивает от физического предощущения смерти. Он даже играет с этим, играет с самим собой. В «Иметь и не иметь», «Мальтийском соколе» и «Высокой Сьерре» Богги показывает, что его рука дрожит, акцентируя свое и чужое внимание на том, что его тело боится умереть. В «Мальтийском соколе» Богги устроил нечто вроде театрального номера, разыграв перед противником нервную выходку, а в коридоре усмехнулся, глядя, как дрожит рука: но не потому ли она дрожит, что Богарту предстоит почти умереть. И не потому ли дрожит его рука в «Высокой Сьерре», когда он рассказывает «хромоножке» о звездах, что ему предстоит умереть по-настоящему?
Когда Богарт стреляет в других людей, когда бьет их, его ярость сдержанна, в отличие от Жана Габена, чье лицо буквально искажает гримаса яростного припадка. На первый взгляд лицо Богги не изменяется, в действительности ярость тоже пробегает по нему, но только в момент удара или выстрела, а потом быстро исчезает, не оставив и следа. Лицо искажается и поднимается вверх, подтягиваясь лицевыми мышцами; при этом образуются складки, идущие от глаз к вискам, и обнажаются верхние зубы. Бессознательный оскал, который нелегко разглядеть, потому что в такие мгновения Богарт изображен в профиль и все его удары необыкновенно быстры. Лицо Богги — это бессознательное поневоле, будь оно равнодушным или добродушным, оно все равно проявляет на себе знаки приближающегося конца: на секунду возникают нервные тики, прищуры, лицевые мышцы напряжены даже в спокойных, нейтральных сценах. «Начало каждой фразы приоткрывает неровный ряд зубов. Сжатые челюсти непреодолимо напоминают оскал веселого трупа, последнее выражение лица печального человека, который теряет сознание улыбаясь. Именно такова улыбка смерти » Цит. по: Базен Андре. Что такое кино? М., 1972, с. 205 — прим. автора.
Бежать от лица, если есть еще какая-либо судьба, если есть надежда — скрыть свое истинное лицо. Крупный план — лицо изначально крупный план, — а для Богги быть на виду невыносимей невыносимого. Его судьба — медленное, тайное стремление к концу, и на пути к нему нужно во что бы то ни стало избавиться от субъективности лица, не проявлять ее в этом мире. Стратегия такова: если говорить, то всегда смотреть на собеседника, однако смотреть сквозь; если появляться на людях, то хотя бы иногда, дабы не возбудить подозрение, уходить на второй план; быть изображенным в профиль или в крайнем случае сделать пластическую операцию. Богарт поворачивает голову с закрытыми глазами, а затем открывает их и начинает говорить; отворачиваясь, вновь прикрывает глаза («Ревущие двадцатые»). В том же фильме, впервые встретившись с Кэгни, он смотрит не на него, а сквозь. «Глаза, которые вы пронизываете насквозь, вместо того чтобы видеть себя в них или в них заглядывать во время всех этих мрачных встреч означающих субъективностей лицом к лицу » Цит. по: Подорога Валерий. Феноменология тела. М., 1995, с. 330 — прим. автора. Экономить движения, моторику глаза, не упираться взглядом ни на что и стремиться в будущее.
На лице Богарта отражается мир, ужасающий других, и потому, вопреки желанию быть незамеченным, ему никогда не удастся скрыться от людей. От себя — вполне возможно, от людей, при жизни — никогда.
В конце своих фильмов Богги ничего не имеет: ни субъективных воспоминаний, и следовательно, ни лица, ни желаний, ни мечты, ни любви, — ничего. Прошлое, которое стремится к тому, чтобы быть вспомянутым, закрывается всеми способами. Обладать для Богги всегда означало умирать. Скрываться или быть, как все, — в любом случае обращать на себя внимание. Остается только выражать все отрицательные человеческие страсти поочередно: алчность, жажду власти, жестокость, ненависть, предательство, убийство, — превращаясь в абстрактную машину общечеловеческих грехов, в машину, по определению не имеющую человеческого лица, но, возможно, скрывающую за собой другого Богги.
В этом мире нельзя быть честным.
Хамфри Богарт вновь перестраховывается.
Оригинал статьи был опубликован в февральском номере журнала «Искусство кино» за 2007 год.
Хамфри Богарт и Лорен Бэколл
До своего знакомства с Лорен Бэколл в 1943 году Хамфри Богарт был женат три раза; все его супруги были актрисами. С Хелен Менкен, своей первой женой, он прожил в браке всего год, но и после расставания они остались друзьями. Спустя год после развода, в 1928 году, Богарт женился на Мэри Филипс, такой же вспыльчивой и темпераментной, как и Менкен. После того, как в тридцатых годах Богарт заключил контракт со студией Warner Brothers и переехал в Голливуд из Нью-Йорка, ему пришлось расстаться с Мэри, которая не хотела жертвовать своей карьерой на Бродвее ради Богарта. Третий брак актера со склонной к параноидальной ревности и алкоголизму Майо Мето стал одиозным; журналисты прозвали пару «Воюющие Богарты». Мето кидалась на Богарта с кулаками, поджигала дом, один раз даже ударила его ножом; Богарт, в свою очередь, беспощадно дразнил ее и дал ей прозвище Sluggy (от слова slug – сильно бить). Несмотря на слова Богарта о том, что он бы «и двух центов не дал за женщину без темперамента», эти отношения были тяжелы для обоих.
В 1943 году режиссер Говард Хоукс пригласил Богарта на главную роль в своем фильме «Иметь и не иметь», экранизации одноименного романа Эрнеста Хемингуэя. Актрисы на главную женскую роль у режиссера на тот момент не было. Хоукс, ветеран Голливуда, ответственный за первоначальное развитие карьеры таких актрис, как Кэрол Ломбард и Рита Хэйворт, мечтал создать новую звезду экрана. Когда жена Хоукса увидела начинающую модель Лорен Бэколл, которой на тот момент было всего восемнадцать лет, на обложке журнала Harper’s Bazaar и предложила мужу позвать ее на пробы, Хоукс решил не упускать своего шанса. «Я хочу найти девушку такую же дерзкую, как и ты», — сказал он тогда Богарту. «Что ж, удачи», — скептически откликнулся актер.
Богарт с самого начала был очарован и заинтригован не только красотой Бетти (таково настоящее имя Бэколл), но и ее прямодушием, честностью, сочетанием твердости характера и женственности, наивности и рассудительности. Богарт дружелюбно подшучивал над Бэколл, создавая на съемочной площадке атмосферу веселья, и Бэколл не могла остаться равнодушной. Актриса позже вспоминала, что их отношения развивались постепенно, почти незаметно для них самих. Несколько недель спустя после начала съемок они болтали в ее гримерке, когда Богарт неожиданно наклонился и поцеловал Лорен. После этого она написала свой телефонный номер на помятой коробке спичек, которую он достал из кармана. Неделю спустя они снялись в самой знаменитой сцене из «Иметь и не иметь»: Бэколл стоит в дверном проеме и своим невероятным низким голосом произносит: «Ты же знаешь, как нужно свистеть, неправда ли, Стив? Просто складываешь губы вместе и дуешь». То, с каким выражением Богарт смотрит на свою партнершу в этой сцене, не достигается никакой самой блестящей актерской игрой. Это была любовь.
Богарт был известен как верный муж и никогда до этого не заводил романов со своими партнершами по фильмам, в отличие от множества, если не большинства, голливудских звезд. Но его отношения с Бэколл с самого начала не напоминали банальную интрижку. Они ходили по съемочной площадке, обнявшись, улучали каждую свободную минуту, чтобы провести ее вместе; пытаясь скрыть свой роман от болезненно ревнивой Майо Мето, они виделись в кафе, в машине или на яхте, которой владел Богарт. Богарт нежно называл Бэколл Baby («детка») или Слим – по имени ее героини из «Иметь и не иметь». В те периоды, когда они не могли быть вместе – скажем, после окончания съемок «Иметь и не иметь», когда Мето клятвенно пообещала Богарту завязать с выпивкой, и он сделал последнюю отчаянную попытку спасти свой брак, — влюбленные обменивались нежными письмами. Трудно поверить, что Хамфри Богарт, всегда столь ироничный, самоуверенный и жесткий на экране, действительно писал эти полные любви и печали строки: «Даже если я потеряю тебя, я не перестану любить тебя; ведь ты моя последняя любовь, и всю жизнь я буду оберегать тебя и помогать тебе, если тебе когда-нибудь понадобится помощь».
В 1944 году, после ошеломляющего успеха «Иметь и не иметь», Хоукс решил воспользоваться тем притяжением между Богартом и Бэколл, которое буквально сияло на экране, и пригласил их на съемки в нуаре «Глубокий сон». Их отношения возобновились, и несмотря на истерики Майо Мето, на сомнения Богарта по поводу брака с девушкой вдвое его младше, на неодобрение Хоукса, который рассматривал Бэколл как свое творение и совершенно не был готов делить ее с Богартом, из-за чего однажды даже пообещал сослать актрису на Monogram, худшую студию в Голливуде, Хамфри Богарт и Лорен Бэколл поженились всего через несколько месяцев после окончания съемок, 21 мая 1945 года.
Они прожили вместе двенадцать лет, до смерти Богарта в 1957 году. Бэколл во многом пожертвовала своей карьерой ради того, чтобы стать Богарту по-настоящему хорошей женой; но она всегда говорила, что сделала это добровольно и с радостью – счастливый брак с любимым мужчиной был именно тем, чего ей хотелось. И их брак действительно оказался счастливым – впервые для Богарта. Они снялись вместе еще в двух фильмах («Черная полоса» и «Ки Ларго»), несколько раз появились вместе на радио и телевидении; их широкий дружеский круг, включавший в себя Фрэнка Синатру, Джуди Гарланд, Мики Руни и других, был настолько крепким, что даже приобрел собственное ироническое название – «Крысиная стая». Бэколл сопровождала Богарта на съемках фильма «Африканская королева», которые происходили в джунглях; она стирала белье, готовила еду, ухаживала за заболевшими членами съемочной группы, пока сама не слегла от дизентерии. В 1949 году у пары родился сын, которого они назвали Стивеном в честь персонажа Богарта из «Иметь и не иметь» (позже Стивен стал биографом своего отца, написав о нем книгу и создав посвященную ему телепередачу). А в 1952 году у Богартов родилась дочь Лесли, названная так по имени Лесли Хауарда, голливудского актера и близкого друга Богарта, погибшего на Второй мировой.
В 1956 году Богарту диагностировали рак пищевода; Бэколл ухаживала за ним до самой его смерти в 1957 году. На похоронах она положила в его могилу золотой свисток – напоминание о той самой строчке из «Иметь и не иметь»: «Ты знаешь, как нужно свистеть, неправда ли, Стив. »
После смерти Богарта Бэколл переехала в Нью-Йорк, где стала успешной театральной актрисой и получила две премии Тони, второй раз вышла замуж (за актера Джейсона Робардса, с которым она развелась в 1969 году) и родила третьего ребенка. В кино она продолжает сниматься по сей день – ее зовут к себе такие режиссеры, как Роберт Олтман («Прет-а-порте», 1994) и Ларс фон Триер («Догвилль, 2003). Но в каждом своем интервью она до сих пор говорит о Богарте, и все ее слова проникнуты чувством, которое неподвластно времени: «Он был таким терпеливым, и любящим, и забавным, и умным, господи боже мой! Человек чести, живший в соответствии с десятью заповедями и «золотым правилом», совершенно не терпящий лжи. Он был самым потрясающим мужчиной, когда-либо ступавшим по этой земле». Для нескольких поколений зрителей Хамфри Богарт и Лорен Бэколл стали – и остаются – воплощением идеального союза не только на экране, но и в реальной жизни.
