Бетховен что сделал для эпохи просвещения
Как музыка Бетховена воплощает философию свободы Эпохи Просвещения
Свобода в музыке Людвига ван Бетховена принимает множество, часто пересекающихся форм. Героическая свобода в «Sinfonia Eroica» (1803), свобода от политического гнета в Эгмонте (1810), художественная свобода и новаторство в Девятой симфонии (1824).
Музыка Бетховена и сегодня остается глубоко связанной с истинным гуманизмом, в основе которого лежат принципы свободы и самоопределения.
Музыка композитора выросла из эпохи европейского Просвещения, в которой человеческий разум и «я» были в центре познания. Немецкий философ Иммануил Кант понимал под просвещением способность использовать свое понимание без руководства кого-то другого. Просвещение достигается тогда, когда мы имеем свободу полагаться на наши интеллектуальные способности, чтобы определить, как нам жить. Этот процесс внутреннего закона, основанного на разуме, для Канта эквивалентен принципу свободы воли.
Современник Канта Георг Гегель был также философом свободы, автономии, разума и воли. Гегель, как и Кант, понимал свободную личность как человека, который осознанно делает выбор через действие воли, управляемой разумом. Гегель добавляет еще одно измерение социальной свободы, которое он воспринимает как актуализацию свободной воли. В своей «Феноменологии духа» (1807) Гегель описывает свободу как «высшую судьбу человеческого духа».
Музыка как воля
В своем исследовании свободы человеческого духа, разума и воли немецкая мысль 18-го и 19-го веков обеспечивает интеллектуальный контекст, в котором сочинял Бетховен. Бетховен впитал этот дух, написав в письме 1819 года, что:
Чтобы понять, как музыка Бетховена передаёт эту философию свободы, мы должны задуматься о любопытном процессе, посредством которого музыка Бетховена стала звучать как движение самой воли.
Вслед за Шопенгауэром композитор Вагнер размышлял о музыке Бетховена как о выражении воли в своем сочинении 1870 года. Он обращается к поздним квартетам, восхваляя квартет до-диез минор (опус 131) как «танец всего мира». В «Рождении трагедии» (1872) философ Ницше аналогичным образом воспринимает музыку Бетховена как выражение воли.
Различные писатели предлагали вариации на эту тему. Вагнер описывает Бетховена как Колумба, исследует море музыки и делает новые открытия в Девятой симфонии. К 20 веку Бетховен был известен как «человек, освободивший музыку», как описано в названии исследования 1929 года американского биографа и музыканта Роберта Шауффлера.
Свобода как радость
Конечно, нигде наследие творческой свободы Бетховена не является более заметным или запоминающимся, чем его введение в « Оду радости » в Девятой симфонии, которая знаменует собой первое появление хоровой музыки в симфонии. Для некоторых критиков музыкальное оформление стихов Фридриха Шиллера говорит о почти наивной радости в человеческом единстве и братстве.
Хор симфонии также отмечает встречу мира с его создателем, который «несомненно живёт среди звезд». Этот образ часто ассоциируется с февральской записной книжкой Бетховена 1820 года:
Закон морали внутри нас и над нами звёздное небо. Кант.
“Бетховен: триумф и стоны великой эпохи в музыке и судьбе гения “
Людвиг ван Бетховен был моложе Моцарта на четырнадцать лет. Можно сказать, что они жили практически в одно и то же время, дышали воздухом одной эпохи. Почему же тогда они думали по-разному, а их произведения звучали на совершенно непохожих языках?
Мудрые учителя говорят нам, что “талантливая музыка способна отражать действительность”. Это означает, что гениальные композиторы запечатлевают в своих произведениях главные, эпохальные события, современниками которых они являются. Грандиозные события отражаются не только в музыке. Наиболее осязаемо они представлены в живописи и скульптуре. Например, гениальный испанский художник Франсиско Гойя сумел очень ярко и правдиво запечатлеть на холсте кровавое дыхание своей жуткой эпохи средневековой инквизиции с ее пытками, сожжением еретиков, унижением человека. Эпоха Возрождения преодолела мракобесие средних веков. Возвеличила Человека. Увидела в нем высшую ценность. Идеи гуманизма засияли на полотнах Леонардо да Винчи (“Джоконда”, “Дама с горностаем”, “Портрет музыканта”), Рафаэля (“Святой семейство”, “Сикстинская мадонна”), Микеланджело (“Страшный суд”, статуя “Давид”). Примерно в те же годы на Руси более реалистичными, человечными стали образы святых на иконах Рублева. Художники XIX и XX веков сохранили для потомков память о зверствах войны и величии Победы: “Апофеоз войны” В.В. Верещегина, “Герника” П. Пикассо, “Фашист пролетел” А.А. Пластова, “Оборона Севастополя” А.А. Дейнека.
Музыканты не менее ярко, а, возможно, даже еще эмоциональнее рисуют свою эпоху, используя те краски, которые им дает время. Средневековая музыка (476-1400гг.) жила в храмах, была накрепко связана с жизнью Церкви, обслуживала ее обряды. Палитра красок была ниспослана с небес. Поэтому доминантой той музыки являлись религиозные сюжеты. Затем наступил Музыкальный Ренессанс (1400-1600гг.): вслед за снижением роли Церкви в жизни общества стали набирать силу светские, нерелигиозные жанры. Церковная музыка в этот период также претерпела изменения: стала более зрелой, глубокой, проникновенной. В эпоху Барокко (1600-1750гг.) заметно возросла эмоциональность, сложность музыки. Стало больше музыкальных украшений. Период Классицизма (1750-1800гг.) характеризовался некоторым ослаблением внешней красивости и орнаментации музыкальных произведений. Кульминация стала заметно ярче. Еще больше возросла эмоциональная насыщенность. Наиболее яркими выразителями музыкального Классицизма стали Й. Гайдн, В.А. Моцарт и в определенной мере Л. ван Бетховен.
Следуя логике этой классификации музыкальных эпох, было бы логично сделать вывод о том, что в творчестве Моцарта и Бетховена должно быть больше сходства, чем различий. На самом же деле, если в чем-то они и были похожи, так это, пожалуй, только своей талантливостью. По многим музыкальным элементам (идеи, музыкальные образы, темы, стилистика) они были категорически разными, как пришельцы из разных Галактик.
Причина их несходства заключалась не только и не столько в том, что Моцарт по натуре был мягким, нежным, неконфликтным человеком, а Бетховен, напротив, обладал бунтарским беспокойным темпераментом.
Тогда в чем же заключаются истинные причины несхожести музыкальных произведений двух гениев? Почему они, живя практически в одну эпоху, «воспевали» две совершенно разные Европы?
Причина кроется в колоссальных по своей значимости для судеб всего человечества событиях, которые начались в Европе в 1789г., когда Бетховену исполнилось девятнадцать лет, а Моцарту оставалось жить два года. Именно в 1789г. образовалась огромная пропасть между прошлым и будущим человечества. Вольфганг Моцарт просто не успевал сделать шаг вперед из уходящей эпохи… Он остался плоть от плоти певцом Классицизма. Однако, об этом событии вселенского масштаба поговорим немного позже. А сейчас несколько сюжетов о молодых годах Бетховена.
Людвиг ван Бетховен родился в 1770г. в городе Бонне, Германия. Его дедушка, также носивший имя Людвиг, приехал на немецкие земли из Фландрии (средневековое графство с голландскими корнями). Благодаря своей профессиональной музыкальной подготовке был включен в придворную капеллу (оркестр в католической церкви) курфюрста-архиепископа Кельнского.
Сын деда, Иоганн, выступал в той же капелле. Хорошо пел. Обладал талантом. Однако для семьи мало что сделал. Вел беспорядочный образ жизни, много пил. У него и его жены, Марии Магдалены Лайм (ее отцом был повар), родились семь детей. В живых остались Людвиг и его два младших брата.
Семья жила бедно. Отец полагал, что Людвиг сможет обогатить семью, повторив опыт «чудесного» вознесения юного Моцарта на музыкальный Олимп. Относился к сыну очень жестоко. Первая попытка публичного выступления восьмилетнего Бетховена была не слишком удачной. Это охладило планы отца. Разочаровавшись в своих надеждах, он стал еще меньше заниматься с сыном. И все же целеустремленный Людвиг научился хорошо играть на фортепиано и скрипке. Несколько позже освоил альт, флейту и орган. Со временем он стал виртуозным пианистом. И все же, полученные им знания были поверхностными, бессистемными, очень далекими от тех, которыми обладал Моцарт в этом же возрасте. Тем не менее, этих навыков было достаточно, чтобы Людвига приняли в придворный оркестр – надо было зарабатывать деньги. Он стал помощником органиста, а чуть позже стал концертмейстером придворного театра, познакомился там с произведениями Шекспира, Мольера, Лессинга.
Профессиональная подготовка и карьера Бетховена фактически началась в двенадцатилетнем возрасте, когда он стал учеником боннского придворного органиста К.Г. Нефе. Музыкальному развитию Людвига также способствовал сам эрцгерцог Максимилиан Франц, курфюрст (имперский князь) кёльнский.
Композиторская деятельность началась в 1782г. Людвиг сочинил вариации для клавира на тему марша композитора Е.Х. Дреслера. Надо сказать, что Бетховену, в отличие Моцарта, сочинение музыки давалось не так легко. Людвигу не всегда удавалось сразу, с первого, как говорят художники, мазка кисти, достигать желаемого результата. Случалось, что ему приходилось многократно перерабатывать чуть ли не каждую музыкальную фразу. Как бы то ни было, в детские и юношеские годы Людвиг, хотя и написал почти пятьдесят различных произведений, но по этому критерию многократно уступал более удачливому Вольфгангу.
Молодой Бетховен стремился стать образованным человеком. Несмотря на то, что в силу сложившихся обстоятельств он окончил лишь низшую школу, тем не менее, он очень рано увлекся античной мифологией и литературой, поэзией Шиллера и Гёте. Когда представилась возможность, он стал посещать лекции по философии в Боннском университете. Постепенно выучил латынь, итальянский и французский языки. Уже тогда у Людвига начала формироваться огромная воля, умение концентрироваться на достижении поставленной цели.
Когда ему было шестнадцать лет, он (при содействии эрцгерцога и некоторых богатых семейств Бонна) отправился учиться музыке в Вену. Там, в музыкальной столице Европы, он встретился с тридцатилетним Моцартом, уже признанным мэтром, корифеем европейской культуры. Моцарт очень высоко оценил талант молодого Бетховена: “Он всех заставит говорить о себе!” К сожалению, поучиться у великого музыканта не получилось. Внезапно пришла весть о серьезном заболевании мамы, а помочь ей, в том числе материально, мог только он, старший сын. Моцарт успел дать лишь несколько уроков Бетховену. Юноша спешно уехал домой. Вернулся в Вену, уже навсегда, лишь спустя пять лет. К сожалению, не состоялся творческий союз двух гигантов, который мог бы преумножить музыкальный потенциал Бетховена.
Говорят, история не терпит сослагательного наклонения (“а что было бы, если бы…”). И все же мы вправе предположить, что Бетховен, многократно усиленный обогащенный знаниями и опытом Моцарта, внес бы еще больший реформаторский вклад в мировую культуру. Следует подчеркнуть, что даже без гипотетического моцартовского вклада в музыкальный генофонд Бетховена, Людвиг был признан самым ярким, самым непревзойденным музыкантом всех времен и народов. Если на мгновение допустить возможность иного хода истории музыки, и талант Бетховена действительно преумножился, тогда, предположительно, наступила бы не эра романтизма (1820-1900гг.), а кратковременный этап растерянности, застоя, на смену которому пришел бы гипертрофированно активный период Модернизма. Мы рассмотрели такой вымышленный поворот в мировой музыкальной истории с одной целью. Хотелось лишний раз показать тебе, что на ход глобальных событий может повлиять мощная целеустремленная Личность, смело черпающая, впитывающая в себя знания, накопленные предшествующими поколениями. Стань такой личностью!
Можно бесконечно спорить о влиянии Моцарта на творческую судьбу Бетховена. Но, что не подлежит сомнению, так это огромное влияние на него событий, начавшихся в Европе в 1789г., о чем мы упомянули ранее.
Дорогой друг, люби историю. Она поможет тебе приоткрыть многие тайны, связанные не только с политикой, но и искусством. Сейчас мы попытаемся разобраться, почему бетховенская музыка сделала крутой вираж и, нарушив привычный эволюционный ход развития, пошла, точнее, полетела, вознеслась по революционной траектории.
Итак, углубимся в Историю. В 1789г. началась Французская революция, повлиявшая на весь ход мировой политики. Революция сломала старый общественный порядок, при котором произошло крайнее обнищание большинства французов на фоне непомерного обогащения монархической королевской семьи и малочисленных привилегированных сословий страны. В результате изменения общественного строя, демократизации страны возникло более прогрессивное, более справедливое общество. Новые реформаторские идеи стали распространяться по всему миру. В этом можно увидеть позитивное значение Французской революции, которую многие называют Великой. Большая часть европейцев, включая Бетховена, были вдохновлены этими переменами.
Но у революции была и другая, трагическая, кровавая, сторона. За пятнадцать лет революционная борьба нового порядка со старым во Франции унесла почти два миллиона жизней. И это без учета людских потерь во время военных действий французской наполеоновской армии в европейских странах. На полях сражений, явившихся следствием тех революционных событий, полегло также около двух миллионов человек. А если к этому добавить жертвы от эпидемий и голода…
Страшным итогом революции стало то обстоятельство, что во Франции за эти годы погиб каждый шестой француз!
Кровавая сторона революции, равно как и светлая прогрессивная составляющая великих перемен, привели к резкой поляризации добра и зла, к радикализации взглядов европейцев. И напротив, умеренность, взвешенность, компромиссность в мыслях и действиях европейцев на долгие годы отошли на задний план.
Тектонические сдвиги в европейских столицах, землетрясение в умах миллионов, наполеоновские цунами крови, пронесшиеся через всю Европу, – все это прошло через сверхчувствительное сердце Бетховена. Угнетало его и то обстоятельство, что он, из-за своей молодости, незрелости не мог стать предтечей революции, активным участником событий. Тяжело было смириться с тем, что на его долю выпала лишь пассивная, созерцательная роль.
Еще одно трагическое противоречие в судьбе Бетховена иссушало его душу. Являясь яростным поборником личной свободы, он в то же время осознанно, добровольно стал рабом своей исторической и культурной миссии. Нечеловечески тяжело было идти выбранной дорогой. Но стократ тяжелее – отказаться от предначертанного пути…
Кто-то из вас может усомниться, неужели революционные события во Франции действительно могли столь драматически повлиять на Бетховена? Для того чтобы разобраться в этом вопросе, мне как-то предложили (при условии, что я согласую этот эксперимент с родителями) почитать безостановочно хотя бы полчаса любой серьезный аналитический материал о трагедийной стороне Великой французской революции. Поверь, что очень скоро меня охватило чувство тревоги, ужаса, безысходности, катастрофы. Мне показалось, что еще немного, и я впаду в не очень приятное психологическое состояние. Посмотрел в зеркало. Даже после столь мимолетного погружения в ту эпоху я увидел в зеркале вроде бы знакомое отражение, но с какими-то неестественно широко открытыми, слегка испуганными глазами, взъерошенными волосами и отрешенным взглядом! А ведь я заглянул туда с безопасного расстояния в двести лет! Согласись, что смотреть фильм-трагедию «Экипаж», сидя в комфортном кресле кинотеатра, и реально быть на борту терпящего катастрофу самолета не одно и то же…
Изменился не только характер Бетховена. Сформировалась особенная, неповторимая бетховенская музыка, которая до сих пор является самой востребованной и часто исполняемой в мире.
Четкие ритмы, простые, яркие, запоминающиеся мотивы стали все активнее дополняться мощными, обостренными до предела, контрастирующими между собой темами и музыкальными формами. Кантилена сохранилась, но напевность, плавность мелодии были серьезно оттеснены глубоко драматическими, тревожными компонентами в его произведениях. До предела обострил противоборство контрастирующих тем и форм. Диссонансы зазвучали острее, драматичнее, Развлекательная функция его музыки, если когда-то и существовала в микроскопических величинах, окончательно исчезла.
С особой силой зазвучали идеи борьбы за свободу человека, победы героической личности. Лейтмотивом многих его творений стало бетховенское кредо: «через борьбу к победе». Он мечтал о счастье человечества… В финале его Девятой симфонии, которая стала итогом всей творческой жизни Бетховена, его завещанием людям, зазвучал гимн освобожденному человечеству. Акцент был сделан на словах из оды Шиллера «К радости»: «Люди – братья меж собой! Обнимитесь, миллионы! Слейтесь в радости одной!» Следует особо подчеркнуть, что первая и вторая части Девятой симфонии признаются многими как вершина творчества человечества. Схожие идеи прозвучали в Пятом фортепианном концерте, Третьей (Героической) и Пятой симфониях.
И без того тяжелое психологическое состояние усугублялось обострившемся чувством несчастья, ущербности из-за того, что его лицо еще в детстве было обезображено оспой.
Лишь благодаря присущей Бетховену твердой воле, самообладанию, целеустремленности он смог заставить себя пережить трагедию со здоровьем, несчастную любовь. В письме своему врачу он поклялся: «Я возьму судьбу за горло!» И он сумел преодолеть депрессию. Научился сочинять музыку, не слыша ее, с помощью своего воображения. И еще почти двадцать лет он творил музыку, демонстрируя временами невиданную работоспособность, сменявшуюся иногда апатией, нежеланием работать… Пожертвовав собой, Бетховен смог ярче других отразить в музыке Великую эпоху.
Умная, прозорливая музыка Людвига ван Бетховена бессмертна. Она призвана указать людям дорогу в светлое будущее, где человечество, наконец, обретет гармонию.
Мир будет ждать нового Бетховена. Возможно, целью его творчества, его призванием станет единение землян перед лицом новых вызовов планетарного и вселенского масштаба. Разговор с Космосом только начинается…
Бетховен
Роль революционных народно-освободительных движений в формировании мировоззрения Бетховена. Гражданская тема в его творчестве. Философское начало. Проблема бетховенского стиля. Преемственные связи с искусством XVIII века. Классицистская основа бетховенского творчества
Бетховен – одно из величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По философской глубине, демократической направленности, сме- лости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков.
В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика и драматизм революционной эпохи. Обращенная ко всему передовому человечеству, его музыка была смелым вызовом эстетике феодальной аристократии.
Мировоззрение Бетховена формировалось под воздействием революционного движения, распространившегося в передовых кругах общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно-демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма определил ведущие направления немецкой философии, литературы, поэзии, театра и музыки.
Лессинг поднял знамя борьбы за идеалы гуманизма, разума и свободы. Гражданским чувством были проникнуты произведения Шиллера и молодого Гёте. Против мелочной морали феодально-буржуазного общества восстали драматурги движения «бури и натиска». Вызов реакционному дворянству звучит в «Натане Мудром» Лессинга, в «Гёце фон Берлихингене» Гёте, в «Разбойниках» и «Коварстве и любви» Шиллера. Идеи борьбы за гражданские свободы пронизывают «Дона Карлоса» и «Вильгельма Телля» Шиллера. Напряженность социальных противоречий отразилась и в образе гётевского Вертера, «мученика мятежного», по выражению Пушкина. Духом вызова отмечено каждое выдающееся худо- жественное произведение той эпохи, созданное на немецкой почве. Творчество Бетховена явилось наиболее обобщающим и художественно совершенным выражением в искусстве народных движений Германии на рубеже XVIII и XIX столетий.
Великий общественный переворот во Франции оказал непосредственное и мощное воздействие на Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник революции, родился в эпоху, как нельзя лучше соответствовавшую складу его дарования, его титанической натуре. С редкой творческой силой и эмоциональной остротой Бетховен воспел величественность и напряженность своего времени, его бурный драматизм, радости и скорби гигантских народных масс. До наших дней искусство Бетховена остается непревзойденным как художественное выражение чувств гражданского героизма.
Революционная тема ни в какой мере не исчерпывает собой наследия Бетховена. Несомненно, самые выдающиеся бетховенские произведения относятся к искусству героико-драматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое демократическое начало жизни, стремление к свободе. «Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора», «Патетическая соната» и «Аппассионата» – именно этот круг произведений почти сразу завоевал Бет- ховену широчайшее мировое признание. И в самом деле, от строя мысли и манеры выражения предшественников музыка Бетховена отличается прежде всего своей действенностью, трагедийной силой, грандиозными масштабами. Нет ничего удивительного в том, что его новаторство в героико-трагической сфере раньше, чем в дру- гих, привлекло общее внимание; главным образом на основе драматических произведений Бетховена выносили суждение о его творчестве в целом как современники, так и непосредственно следующие за ними поколения.
Однако мир музыки Бетховена ошеломляюще разнообразен. В его искусстве есть и другие фундаментально важные стороны, вне которых восприятие его неизбежно будет односторонним, узким и потому искаженным. И прежде всего эта глубина и сложность заложенного в нем интеллектуального начала. Психология нового человека, освобожденного от феодальных пут, раскрыта у Бетховена не только в конфликтно-трагедийном плане, но и через сферу высокой вдохновенной мысли. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделен вместе с тем и богатым, тонко развитым интеллектом. Он не только борец, но и мыслитель; наряду с действием ему свойственна склонность к сосредоточенному размышлению. Ни один светский композитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины и масштабности мысли. У Бетховена прославление реальной жизни в ее многогранных аспектах переплеталось с идеей космического величия мироздания. Моменты вдохновенного созерцания соседствуют в его музыке с героико-трагическими образами, своеобразно освещая их. Через призму возвышенного и глубокого интеллекта преломляется в музыке Бетховена жизнь во всем ее разнообразии – бурные страсти и отрешенная мечтательность, театральная драматическая патетика и лирическая исповедь, картины природы и сцены быта.
Наконец, на фоне творчества своих предшественников музыка Бетховена выделяется той индивидуализацией образа, которая связывается с психологическим началом в искусстве. Не как представителя сословия, а как личность, обладающую своим собственным богатым внутренним миром, осознавал себя человек нового, послереволюционного общества. Именно в таком духе трактовал Бетховен своего героя. Он всегда значителен и единствен, каждая страница его жизни – самостоятельная духовная ценность. Даже мотивы, родственные друг другу по типу, приобретают в бетховенской музыке такое богатство оттенков в передаче настроения, что каждый из них воспринимается как уникальный. При безусловной общности идей, пронизывающих все его творчество, при глубоком отпечатке могучей творческой индивидуальности, лежащем на всех бетховенских произведениях, каждый его опус – художественная неожиданность.
Быть может, именно это неугасающее стремление раскрыть неповторимую сущность каждого образа и делает столь сложной проблему бетховенского стиля.
О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает Классицистскую1 эпоху в музыке, с другой – открывает дорогу «романтическому веку». В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика.
С большей или меньшей степенью определенности мы можем говорить лишь об известной последовательности стадий в исканиях композитора. На протяжении всего творческого пути Бетховен непрерывно расширял выразительные границы своего искусства, постоянно оставляя позади не только своих предшественников и современников, но и собственные достижения более раннего периода. В наши дни принято изумляться многостильности Стравинского или Пикассо, усматривая в этом признак особой интенсивности эволюции художественной мысли, свойственной XX веку. Но Бетховен в этом смысле нисколько не уступает вышеназванным корифеям нашей современности. Достаточно сопоставить почти любые, произвольно выбранные произведения Бетховена, чтобы убедиться в невероятной многогранности его стиля. Легко ли поверить, что изящный септет в стиле венского дивертисмента, монументальная драматическая «Героическая симфония» и углубленно философские квартеты ор. 59 принадлежат одному и тому же перу? Более того, все они были созданы в пределах одного, шестилетнего, периода.
Ни одну из бетховенских сонат нельзя выделить как наиболее характерную для стиля композитора в области фортепианной музыки. Ни одно произведение не типизирует его искания в симфонической сфере. Иногда в один и тот же год Бетховен выпускает в свет произведения, столь контрастные между собой, что на первый взгляд трудно распознать черты общности между ними. Вспомним хотя бы всем известные Пятую и Шестую симфонии. Каждая деталь тематизма, каждый прием формообразования в них столь же резко противостоят друг другу, сколь несовместимы общие художественные концепции этих симфоний – остро трагедийной Пятой и идиллически пасторальной Шестой. Если же сопоставить произведения, созданные на разных, относительно отдаленных друг от друга стадиях творческого пути – например, Первую симфонию и «Торжественную мессу», квартеты ор. 18 и последние квартеты, Шестую и Двадцать девятую фортепианные сонаты и т. д. и т. п., – то перед нами предстанут творения, столь разительно отличающиеся друг от друга, что при первом впечатлении они безоговорочно воспринимаются как порождение не только разных интеллектов, но и разных художественных эпох. При этом каждый из упомянутых опусов в высшей степени характерен для Бетховена, каждый являет собой чудо стилистической законченности.
О едином художественном принципе, характеризующем произведения Бетховена, можно говорить лишь в самом общем плане: на протяжении всего творческого пути стиль композитора складывался как результат поисков правдивого воплощения жизни.
Могучий охват действительности, богатство и динамика в передаче мыслей и чувств, наконец новое, по сравнению с предшественниками, понимание красоты привели к таким многосторонним оригинальным и художественно неувядающим формам выражения, кото- рые можно обобщить только понятием неповторимого «бетховенского стиля».
По определению Серова, Бетховен понимал красоту как выражение высокой идейности. Гедонистическая, изящно-дивертисментная сторона музыкальной выразительности была сознательно преодолена в зрелом творчестве Бетховена.
Подобно тому как Лессинг выступал за точную и скупую речь против искусственного, украшательского стиля салонной поэзии, насыщенной изящными аллегориями и мифологическими атрибутами, так и Бетховен отверг все декоративное и условно- идиллическое.
В его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания – эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Бетховенское представление о прекрасном требовало подчеркнутой обнаженности чувств. Он искал иные интонации – динамичные и беспокойные, резкие и упорные. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту. Людям, воспитанным на музыкальном классицизме XVIII века, бетховенская манера выражения казалась столь непривычной, «неприглаженной», подчас даже уродливой, что композитора неоднократно упрекали в стремлении оригинальничать, усматривали в его новых выразительных приемах поиски странных, режущих слух нарочито диссонантных звучаний.
И, однако, при всей оригинальности, смелости и новизне музыка Бетховена неразрывно связана с предшествующей культурой и с классицистским строем мысли.
Передовые школы XVIII столетия, охватывающие несколько художественных поколений, подготовили бетховенское творчество. Некоторые из них получили в нем обобщение и завершающую форму; влияния других обнаруживаются в новом самобытном пре- ломлении.
Наиболее тесно творчество Бетховена связано с искусством Германии и Австрии. Прежде всего в нем ощутима преемственность с венским классицизмом XVIII века. Не случайно Бетховен вошел в историю культуры как последний представитель этой школы. Он начал с пути, проложенного его непосредственными предшественниками Гайдном и Моцартом. Глубоко был воспринят Бетховеном и строй героико-трагических образов глюковской музыкальной драмы отчасти через произведения Моцарта, по-своему преломившие это образное начало, отчасти непосредственно из лирических трагедий Глюка. Столь же ясно воспринимается Бетховен и как духовный наследник Генделя. Торжествующие, светло-героические образы генделевских ораторий начали новую жизнь на инструментальной основе в сонатах и симфониях Бетховена. Наконец, ясные преемственные нити связывают Бетховена с той философски-созерцательной линией в музыкальном искусстве, которая издавна получила развитие в хоровых и органных школах Германии, став ее типичным национальным началом и достигнув вершинного выражения в искусстве Баха. Влияние философской лирики Баха на весь строй бетховенской музыки глубоко и бесспорно и прослеживается от Первой фортепианной сонаты до Девятой симфонии и последних квартетов, созданных незадолго до смерти.
Протестантский хорал и традиционная бытовая немецкая песня, демократический зингшпиль и уличные венские серенады – эти и многие другие виды национального искусства также своеобразно воплощены в бетховенском творчестве. В нем узнаются и исторически сложившиеся формы крестьянской песенности, и интонации современного городского фольклора. По существу все органически национальное в культуре Германии и Австрии нашло отражение в сонатно-симфоническом творчестве Бетховена.
В формирование его многогранного гения внесло свой вклад и искусство других стран, в особенности Франции. В музыке Бетховена слышны отзвуки руссоистских мотивов, нашедших в XVIII веке воплощение во французской комической опере, начиная с «Деревенского колдуна» самого Руссо и кончая классическими произведениями в этом жанре Гретри. Плакатный, сурово-торжественный характер массовых революционных жанров Франции оставил в ней неизгладимый след, ознаменовав разрыв с камерным искусством XVIII века. Оперы Керубини привнесли острую патетику, непосредственность и динамику страстей, близкие эмоциональному строю бетховенского стиля.
Подобно тому как творчество Баха впитало в себя и обобщило на высочайшем художественном уровне все сколько-нибудь значительные школы предыдущей эпохи, так кругозор гениального симфониста XIX века охватил все жизнеспособные музыкальные те- чения предшествующего столетия. Но новое понимание Бетховеном музыкально прекрасного переработало эти истоки в столь оригинальную форму, что в контексте его произведений они далеко не всегда легко распознаваемы.
Совершенно так же классицистский строй мысли преломляется в творчестве Бетховена в новом виде, далеком от стиля выражения Глюка, Гайдна, Моцарта. Это – особенная, чисто бетховенская разновидность классицизма, не имеющая прототипов ни у одного художника. Композиторы XVIII века и не помышляли о самой возможности столь грандиозных конструкций, какие стали типичными для Бетховена, подобной свободе развития в рамках сонатного формообразования, о столь многообразных видах музыкального тематизма, а усложненность и насыщенность самой фактуры бетховенской музыки должны были бы быть восприняты ими как безусловный шаг назад, к отвергнутой манере баховского поколения. И тем не менее принадлежность Бетховена к классицистскому строю мысли явственно проступает на фоне тех новых эстетических принципов, которые стали безоговорочно господствовать в музыке послебетховенской эпохи.
От первых до последних произведений музыке Бетховена неизменно присущи ясность и рациональность мышления, монументальность и стройность формы, великолепное равновесие между частями целого, которые являются характерными признаками классицизма в искусстве вообще, в музыке – в частности. В этом смысле Бетховена можно назвать прямым преемником не только Глюка, Гайдна и Моцарта, но и самого основоположника классицистского стиля в музыке – француза Люлли, творившего за сто лет до рождения Бетховена. Бетховен проявил себя полнее всего в рамках тех сонатно- симфонических жанров, которые были разработаны композиторами века Просвещения и достигли классического уровня в творчестве Гайдна и Моцарта. Он – последний композитор XIX века, для которого классицистская сонатность была наиболее естественной, органичной формой мышления, последний, у которого внутренняя логика музыкальной мысли господствует над внешним, чувственно-красочным началом. Воспринимаемая как непосредственное эмоциональное излияние, музыка Бетховена на самом деле покоится на виртуозно воздвигнутом, крепко спаянном логическом фундаменте.
Есть, наконец, еще один принципиально важный момент, связывающий Бетховена с классицистским строем мысли. Это – отразившееся в его искусстве гармоническое мироощущение.
Разумеется, строй чувств в бетховенской музыке иной, чем у композиторов века Просвещения. Моменты душевного равновесия, умиротворенности, покоя далеко не господствуют в ней. Свойственный бетховенскому искусству громадный заряд энергии, высокий накал чувств, напряженная динамичность оттесняют на задний план идиллические «пасторальные» моменты. И все же, как и у композиторов-классицистов XVIII века, чувство гармонии с миром – важнейшая черта бетховенской эстетики. Но рождается оно почти неизменно в результате титанической борьбы, предельного напряжения душевных сил, преодолевающих гигантские препятствия. Как героическое жизнеутверждение, как торжество завоеванной победы возникает у Бетховена чувство гармонии с человечеством и вселенной. Его искусство проникнуто той верой, силой, упоением радостью жизни, которые пришли к концу в музыке с наступлением «романтического века».