Белинский стихотворения лермонтова в чем заключается сущность искусства

Идея искусства

Статья написана в 1841 году и предназначалась для задуманной Белинским «Критической истории русской литературы». Белинский ставит здесь с большой глубиной вопрос о сущности художественной формы и содержания. Его учение направлено против формализма и плоского эмпиризма. Белинский не закончил статью и остановился как раз на определении идеи искусства, но он его дал в ряде других статей, в которых уже окончательно порвал связь с гегелевской эстетикой.

Оглавление

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Идея искусства предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Искусство есть непосредственное созерцание истины или мышление в образах.

Первое, что особенно должно в нашем определении искусства поразить собою, как странностию, многих из читателей, — есть без сомнения то, что мы искусство называем мышлением и тем самым соединяем между собою два самые противоположные, самые несоединимые представления.

Мы нарочно привели здесь простое, естественное сознание толпы: оно всем доступно и вместе с тем, заключает в себе глубокую истину, так что наука вполне подтверждает и оправдывает его. Действительно, в самой сущности искусства и мышления заключается и их враждебная противоположность, и их тесное, единокровное родство друг с другом, как мы увидим ниже.

Все сущее, все, что есть, все, что называем мы материею и духом, природою, жизнию, человечеством, историею, миром, вселенною, — все это есть мышление, которое само себя мыслит. Все существующее, все это бесконечное разнообразие явлений и фактов мировой жизни, есть не что иное, как формы и факты мышления; следовательно, существует одно мышление и кроме мышления ничто не существует.

Мышление есть действие, а всякое действие необходимо предполагает при себе движение. Мышление состоит в диалектическом движении, или развитии мысли из самой себя. Движение или развитие есть жизнь и сущность мышления: без них не было бы движения, а была бы какая-то мертвая, неподвижно стоячая пребываемость первосущных сил только что наклюнувшейся жизни, без всякого определения, осуществившаяся въяве картина хаотического состояния души, с такою ужасающею верностию изображенная поэтом:

Источник

Статьи В.Г. Белинского о творчестве М.Ю. Лермонтова

Статьи В.Г. Белинского о творчестве М.Ю. Лермонтова.

Белинский увидел в творчестве Лермонтова новое явление русской литературы. В статьях «Стихотворения М. Лермонтова» и «Герой нашего времени» критик отмечал, что лермонтовская поэзия полна страстной мысли, в ней решаются самые трагиче­ские проблемы современности.

Лермонтов воспринимался Белинским как преемник Пуш­кина. Но, сопоставляя двух поэтов, критик писал о глубоком различии их поэзии. Творчество Пушкина сложилось на гребне движения декабристов и питалось надеждами свободы. Творче­ство же Лермонтова складывалось после разгрома декабристов. Поэтому в поэзии Лермонтова «нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леде­нят сердце…». Поэзия Пушкина оптимистична, светла; лермон­товская полна скорби, жалоб на бездействующее поколение.

Белинский делает вывод, что Лермонтов — поэт совсем дру­гой эпохи и что его поэзия — совсем новое звено «в цепи исто­рического развития нашего общества».

Анализируя роман «Герой нашего времени», Белинский го­ворит о том, что писатель проявил глубокое чувство действи­тельности, верный инстинкт истины, тонкое знание человече­ского сердца. Если реакционная критика обвиняла Лермонтова в том, что он «выдает чудовище, а не человека за представите­ля… поколения», то Белинский доказал, что именно Печорин — герой времени, именно он отразил трагедию целого поколения людей. «Этот человек не равнодушно, не апатично несет свое страдание: бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду; горь­ко обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раз­даются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлек­сии ищет их разрешения…». Белинский был уверен, что при других обстоятельствах такой человек, как Печорин, стал бы значительной силой общественного прогресса.

Дополнительная литература

Афанасьев В.В. М. Ю. Лермонтов. Серия ЖЗЛ. М., 1991.

Григорьян К.Н. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени». Л., 1975.

Коровин В.И. Творческий путь Лермонтова. М., 1973.

Ломинадзе С.В. Поэтический мир Лермонтова. М., 1985.

Мануйлов В.А. Роман Лермонтова «Герой нашего времени». Комментарий. Л., 1975.

Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1964.

Мурашов А.А. Из тонких линий идеала. М., 1990.

Источник

Что есть искусство в трактовке Белинского?

На переломе 1830-1840-х годов Белинский провозгласил, что искусство – это “непосредственное созерцание истины”. Но здесь уже на главном месте оказывались специфические формы “непосредственности” искусства: его образность, связь с чувственными сторонами объективного мира. Кроме того, искусство сопоставлялось с наукой, религией, с другими формами познания истины. В моменте созерцания выделен субъект творчества, сам художник.

Но и здесь позиция художника ограничивается “созерцанием” истины, ничего активного, мировоззренческого

Ясно, что речь идет о посюсторонней истине, о конкретной действительности, в которую воплотилась идея. Еще одна ступень – это формула 1841 года; она гласит: “Искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах” (“Идея искусства”).

Искусство – это “мышление”, оно уже не бессознательный акт, на него можно распространить богатство категорий логики, эстетика возможна как наука. Важно указание на образность

В ней нет и намека на творчество, воссоздание жизни. Формула не подразумевает художественных методов, способов создания произведения. Ведь искусство не является мышлением образами “про себя”, а мыслить можно и про себя. В чем же разница между писателем и читателем, если читатель тоже мыслит образами?

В искусстве мы имеем дело не с намерением творить, а с готовыми произведениями искусства. Творческий акт – акт познавательный. Вот почему эта формула не осталась единственной у Белинского и в общем не постоянно им употреблялась. В формуле выпадает момент об истине, не указана цель искусства, его предмет (познание истины действительности).

Мышление, о котором идет речь, здесь так же бесстрастно и созерцательно, как и в предыдущей формуле.

Когда Белинскому нужно было указать на отражательную, идеологическую особенность искусства, он всегда прибегал к другим формулам.

В статье “Горе от ума” Белинский отмечал как важное свойство искусства его активное вторжение в жизнь и переработку ее: “Создания поэта не суть списки или копии с действительности, но они сами суть действительность, как возможность, получившая свое осуществление”. Домысливать действительность по логике самой же действительности, т. е. типизировать ее, может не гегелевское само себя мыслящее абсолютное мышление, а субъективное человеческое, отражательное мышление.

В статье “Стихотворения М. Лермонтова” (1841) Белинский также подчеркивал эти особенности искусства. Образ здесь не только слепок с действительности, но и ее переработка, делающая предмет доступным взору со всех сторон. В формуле “мышление в образах” эта особенность активного познания жизни в образах скрадывалась, а теперь она выступала ясно.

У Белинского нет однозначной формулы сущности искусства,- именно широкое, много аспектное ее понимание избавляло его от односложных решений. Ведь и в прежних формулах, которые Белинский готов был выдавать за универсальные, в сущности, подчеркивалась то одна, то другая сторона искусства (то выпадает истина как цель, то образность как форма). В 40-х годах Белинский говорил уже о типизирующей образности в искусстве, о тенденциозном, даже социальном отражении жизни (девятая статья о Пушкине), об идейной противоречивости творчества гениев (Гоголь).

Вся эта сложная диалектика могла раскрыться только перед взором материалиста, для которого существуют субъект и объект познания, реальное человеческое общество и социальное сознание.

Перед Белинским вставала проблема уяснения места искусства среди других форм духовной деятельности человека, или, как мы сказали бы сейчас, среди других форм общественного сознания. Не зная этого термина, возникшего позднее в марксистской философии, Белинский фактически все время в таком именно смысле определял специфику искусства как образного мышления, сопоставляя его с наукой, религией. В сущности, он ставил вопрос о специфике “предмета” и “содержания” искусства.

В прямых сопоставлениях искусства с наукой Белинский чаще отождествлял их в области содержания, проводя различия лишь в области формы. Критик недостаточно четко подчеркивал специфику таких понятий, как объект, предмет, содержание искусства. Оц знал только последний термин. Но из смысла его высказываний ясно, что он отождествлял науку и искусство только по объекту познания, подразумевая под ним действительность.

Критик знал, что есть дистанция между реальной жизнью и ее идеальным отображением в искусстве. В сущности, он проводил границу между искусством и наукой и по предмету. Это видно из рецензии на роман Лажечникова “Басурман”.

Искусство берет совсем не те стороны действительности, какие берет наука. Художник берет в жизни чувственные стороны, мимо которых может легко пройти ученый, которому важен общий смысл явлений, закономерности процесса. Это не что иное, как разница между искусством и наукой в области предмета при тождестве объекта.

Но Белинский шел и дальше: он выделял категорию содержания в современном нам понимании. Он знал разницу между реальной жизнью, взятой художником в определенном ракурсе, в формах жизни (предмет), и ее идеальным, образным, зачастую вымышленным отображением в искусстве (содержание). Он говорил: жизнь в поэзии является больше жизнью, чем в действительности; из этого вытекает у него и сама необходимость искусства.

Искусство потому и необходимо, что оно – “вторая”, “изящная” действительность, познанная, художественно осмысленная и помогающая наслаждаться сознанием духовного самоутверждения человека, властелина природы и творца собственной истории и собственной сущности. Это и есть образно выраженное содержание искусства.

Итак, при тождестве с наукой в объекте изучения у искусства есть свой предмет и свое содержание. В науке содержание логическое, оно анализируется, разлагается и обобщается, наконец, формулируется в итогах и законах. В искусстве содержание оборачивается перед читателем пли зрителем как картины, как новый, повторенный объективный мир, пропущенный через призму авторского восприятия.

11средко мы лишь выносим общее эмоционально-оценочное впечатление от содержания произведения, постепенно разбираясь и наших мыслях и чувствах, в структуре произведения.

Белинский (ту же самую мысль позднее четко высказал Добролюбов) ищет содержание произведения не в декларациях автора, а в художественных образах и за основу берет их объективный, вытекающий из образов, часто самому автору не до конца ясный, смысл.

Определив сущность искусства как обобщенно-образного воспроизведения действительности (объект), а также его сходство и различие в сравнении с наукой (предмет, содержание, форма), Белинский особо выделял поэзию как искусство слона среди других форм искусства (живопись, скульптура, музыка, архитектура) (“Идея искусства”, “Разделение поэзии на роды и виды”).

Поэзия, по Белинскому, самая сильная, наиболее адекватная человеческой мысли и наиболее современная по проблематике форма искусства. Здесь критик выступал не просто как патриот русской литературы, русского реализма, но и как глубокий последователь Лессинга и Гегеля, уже доказывавших особую мощь словесно-поэтического творчества. И действительно, даже при последующем расцвете русской живописи и музыки ведущей формой русского искусства в XIX веке оставалась литература.

Белинский произвел глубокое философское разделение типов самой поэзии. В статье “О русской повести и повестях Гоголя” (1835) он говорит: “Поэзия двумя, так сказать, способами объемлет и воспроизводит явления жизни. Эти способы противоположны один другому, хотя ведут к одной цели.

Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношений к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей се наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности.

Белинский знал, что “идеальные” образы Фауста, Манфреда, Каина, Демона стоят выше не только натуралистических копий, но и многих созданий реализма. При этом поступательное развитие “реальной” поэзии нередко предполагало целые эпохи господства способа идеализации, на основе которого “реальная” поэзия могла сделать новый шаг вперед. Только с повышением конкретного историзма мышления человека, раскрытием законов действительности в XIX веке вполне проявились преимущества “реальной” поэзии, и не случайно она оказалась “более в духе времени”, как считал Белинский.

Но это еще нисколько не означает устарелости, непригодности способа идеализации в современной нам литературе: это самостоятельная, продолжающая совершенствоваться разновидность поэзии.

Related posts:

Источник

СТИХОТВОРЕНИЯ М. ЛЕРМОНТОВА

Теперь гонись за жизнью дивной
И каждый миг в ней воскрешай.
каждый звук ее призывный
Отзывной песнью отвечай!

Но это торжество единства над разнообразием и противоречием во мнениях о таком неопределенном и неточном предмете, каково искусство, выходит не из множества, не из толпы, но от немногих и избранных переходит в толпу. Не все могут и не все должны понимать изящное; его понимают только немногие, избранные. Кто, по натуре, своей, есть дух от духа, — тот по праву рождения причастен всех даров духа, недоступных плоти и ее душе — рассудку. Рассудок становит человека выше всех животных; но только разум «точных» наук и не понимает ничего, выходящего из тесного круга «полезного» и «насущного»; разум же объемлет бесконечную сферу сверхопытного и сверх-чувственного, делает ясным непостижное, очевидным — неопределенное, определенным — «неточное». Искусство принадлежит к этой сфере бытия, доступной только разуму — и потому понимать поэзию нельзя выучиться, так же, как нельзя выучиться писать стихи. Восприемлемость впечатлений изящного есть своего рода талант; она не приобретается ни наукою, ни образованием, ни упражнением, но дается природою. Постижение поэзии есть откровение духа, а таинство откровения сокрывается в натуре человека; между тем, известно, что натуры людей разнообразны до бесконечности и представляют собою бесконечную лестницу с бесконечными ступенями — снизу вверх или сверху вниз, смотря по тому, с которого конца будете смотреть на нее. Поэзия первоначально воспринимается сердцем, и уже им передается голове. Потому, чье сердце жестко и черство от природы для восприятия впечатлений изящного, — окружите его с малолетства произведениями искусства, толкуйте ему целую жизнь о поэзии, — он приобретет только навык к ее формам и приучится судить о их внешней отделке; но сущность творчества навсегда останется для него тайною, которой он и подозревать не будет. И таких людей, чуждых поэзии по натуре своей, несравненно больше, чем людей, одаренных инстинктом изящного. Почему же это? — Потому же, почему число художников относится к толпе, как единица к миллиону. — А почему же существует это отношение? На такой вопрос дает превосходный ответ Моцарт Пушкина, говоря Сальери:

Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах жизни;
предались бы вольному искусству.
Нас мало избранных счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.

Обыкновенно, толпа так же холодна и равнодушна к искусству, как приверженна и предана пользе; — и поэт имеет полное право, в порыве благородного негодования, отвечать на ее бессмысленные крики:

ней признака небес напрасно не ищи:
То кровь кипит, то сил избыток!
Скорее жизнь свою в заботах истощи,
отравленный напиток! 4

Неисчислимы и разнообразны предметы мира, но в них есть единство, и все они — частные явления общего. Вот почему философия говорит, что существует одно, общее. Вздохи дышащей груди жизни — ее частные явления рождаются и умирают, приходят и преходят, а жизнь никогда не умирает, никогда не преходит: так в океане рождаются волны, и волна гонит волну, волна сменяет волну, — а океан всё также велик и глубок, также живет и движется на своем бездонном, необъятном ложе; — а в его кристалле всё так же торжественно отражается лучезарное солнце, и всё так же колышется и трепещет ночное небо, усыпанное мириадами звезд. Каждый человек есть отдельный и особенный мир страстей, чувства, желаний, сознания; но эти страсти, это чувство, это желание, это сознание — принадлежат не одному какому-нибудь человеку, но составляют достояние человеческой природы, общее всех людей. И потому, в ком больше общего, тот больше и живет; в ком нет общего — тот живой мертвец. Чем же выражается причастность человека общему? — В доступности всему, что сродно человеческой натуре, что составляет ее сущность и характер; в праве сказать о себе: «я человек — и ничто человеческое не чуждо мне». Кто причастен общему, для того личные выгоды и потребности житейские — интересы второстепенные, а природа и человечество — главнейшие интересы. Чья личность есть выражение общего, тот жаждет сочувствия ближних, трепетного упоения любви, кроткого счастия дружбы, жаждет волнений чувства, бурь и непогод жизни,

. Так было прежде
время оно и со мной! 8

Не думал я о наслажденьях.
кинусь в бурный чад страстей,
Упьюсь восторгами мучений;
Я ненависть любви, отраду огорчений
Сыщу в печальной жизни сей.
Святая истина от глаз моих сокрыта,
мудрости уму не суждено.
Всем горестям отныне грудь открыта,
И всем, что человечеству дано,
В самом себе хочу я насладиться
И в ад, и в небо погрузиться,
грусть людей, и радость их испить,
С их бытием свое совокупить
И с ними наконец в уничтоженьи слиться. **

Да, всё постичь духом, всё обнять чувством, всем возобладать и ничему исключительно не покориться — вот жизнь! Но эта жизнь есть достояние тех немногих, которые стоят в главе человечества, играют роль его представителей. Вот один из них:

Всё дух в нем питало: труды мудрецов,
вдохновенных созданья,
Преданья, заветы минувших веков,
Цветущих времен упованья.
Мечтою по воле проникнуть он мог
И в нищую хату и в царский чертог.

природой одною он жизнью дышал,
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал,
И чувствовал трав прозябанье;
Была ему звездная книга ясна,
с ним говорила морская волна. 9

В этих двадцати стихах Баратынского о Гёте заключается высший идеал человеческой жизни и всё, что можно сказать о жизни внутреннего человека.

Но, кроме природы и личного человека, есть еще общество и человечество. Как бы ни была богата и роскошна внутренняя жизнь человека, каким бы горячим ключом ни била она во вне, и какими бы волнами ни лилась через край, — она неполна, если не усвоит в свое содержание интересов внешнего ей мира, общества и человечества. В полной и здоровой натуре тяжело лежат на сердце судьбы родины; всякая благородная личность глубоко сознает свое кровное родство, свои кровные связи с отечеством. Общество, как всякая индивидуальность, есть нечто живое и органическое, которое имеет свои эпохи возрастания, свои эпохи здоровья и болезней, свои эпохи страдания и радости, свои роковые кризисы и переломы к выздоровлению и смерти. человек носит в своем духе, в своем сердце, в своей крови жизнь общества: он болеет его недугами, мучится его страданиями, цветет его здоровьем, блаженствует его счастием, вне своих собственных, своих личных обстоятельств. Разумеется, в этом случае, общество только берет с него свою дань, отторгая его от него самого, в известные моменты его жизни, но не покоряя его себе совершенно и исключительно. Гражданин не должен уничтожать человека, ни человек гражданина: в том и другом случае выходит крайность, а всякая крайность есть родная сестра ограниченности. Любовь к отечеству должна выходить из любви к человечеству, как частное из общего. Любить свою родину значит — пламенно желать видеть в ней осуществление идеала человечества и по мере сил своих споспешествовать этому. В противном случае, патриотизм будет китаизмом, который любит свое только за то, что оно свое, и ненавидит все чужое за то только, что оно чужое, и не нарадуется собственным безобразием и уродством. Роман англичанина Морьера «Хаджи-Баба» есть превосходная и верная картина подобного квасного (по счастливому выражению князя Вяземского) патриотизма. 10 Человеческой натуре сродно любить всё близкое к ней, свое родное и кровное; но эта любовь есть и в животных, следовательно, любовь человека должна быть выше. Это превосходство любви человеческой перед животною состоит в разумности, которая телесное и чувственное просветляет духом, а этот дух есть общее. Пример Петра Великого, говорившего о родном сыне, что лучше чужой да хороший, чем свой да негодный, — лучше всего поясняет и оправдывает нашу мысль. Конечно, из частного нельзя делать правило для общего, но можно через сравнение объяснять частным общее. Можно не любить и родного брата, если он дурной человек, но нельзя не любить отечества, какое бы оно ни было: только надобно, чтобы эта любовь была не мертвым довольством тем, что есть, но живым желанием усовершенствования; словом — любовь к отечеству должна быть вместе и любовью к человечеству.

Поэзия есть выражение жизни, или, лучше сказать, сама жизнь. Мало этого: в поэзии жизнь более является жизнью, нежели в самой действительности.

Отсюда вытекает новый вопрос, решение которого и будет решением вопроса о поэзии, — вопрос: если сама жизнь заключает в себе столько поэзии, так, что в сущности своей жизнь и поэзия тождественны, — то зачем же еще другая поэзия, и какую необходимость может носить в себе искусство, и какое самостоятельное значение может иметь оно?

Много прекрасного в живой действительности или, лучше сказать, всё прекрасное заключается только в живой действительности; но чтоб насладиться этою действительностию, мы сперва должны овладеть ею в нашем разумении, а это возможно только при двух условиях: мы должны обнимать ее в целости и притом предметно, так чтоб наша личность, наши отношения не заслоняли ее от нас. И мы этим пользуемся, но только в редкие минуты восторга, в нежданные мгновения какого-то внезапного внутреннего откровения; по большей части, мы теряемся во множестве частностей и, не видя за ними целого, ничего в них не понимаем. Даже собственные наши чувства только тогда бывают предметом нашего наслаждения, когда мы освобождаемся от их томящей тяжести или от их трепетного волнения, в котором занимается дыхание, теряется сознание, и когда мы возобновляем их в воспоминании. Настоящее никогда не наше, ибо оно поглощает нас собою; и самая радость в настоящем тяжела для нас, как и горе, ибо не мы ею, но она нами преобладает. Чтоб насладиться ею, мы должны отойти от нее на известное расстояние, как от картины, по требованиям освещения, — должны взглянуть на нее, свободные от нее, как на нечто вне нас находящееся, предметное его от нас, — и тогда нам мило наше горе, мы любим вспоминать о нем, любим говорить о нем, как воин о своих походах и опасностях, которым он подвергался. Всё прошедшее получает для нас новый колорит, является как бы преображенным: счастие кажется лучшим, нежели тогда, как мы им наслаждались; в самом несчастии видим мы одну поэтическую сторону. Причина этому та, что отдаленность скрадывает от наших глаз все неровности, случайности, нечистые пятна, которые вблизи первые бросаются в глаза. В действительности всё покорено законам пространства и времени, естественным требованиям: и герои едят, пьют, чувствуют холод и голод, как и обыкновенные люди. Вы видите в природе прекрасный ландшафт, но как? —непременно вдалеке и притом с известной точки зрения: отдаленность придает ему живописную прелесть, точка зрения придает ему целость. Сделайте шаг, перемените точку зрения — и ландшафт исчез: перед вами что-то нестройное, разбросанное, без начала, без конца и средины, без всякой общности, без всякой физиономии. Подойдите вблизь к очаровавшему вас ландшафту — и вы очутитесь у какой-нибудь негодной избушки, дрянной мельницы, ничтожного ручья, обыкновенной рощи, где на каждом шагу спотыкаетесь от неровностей или попадаете в лужу. А издалека всё было так чисто, опрятно, красиво, целостно, обрамлено, — настоящая картина! Итак, картина лучше действительности? Да, ландшафт, созданный на полотне талантливым живописцем, лучше всяких живописных видов в природе. Отчего же? — Оттого, что в нем нет ничего случайного и лишнего, все части подчинены целому, всё направлено к одной цели, всё образует собою одно прекрасное, целостное и индивидуальное. Действительность прекрасна сама по себе, но прекрасна по своей сущности, по своим элементам, по своему содержанию, а не по форме. В этом отношении, действительность есть чистое золото, но не очищенное, в куче руды и земли: наука и искусство очищают золото действительности, перетопляют его в изящные формы. Следовательно, наука и искусство не выдумывают новой и небывалой действительности, но у той, которая была, есть и будет, берут готовые материалы, готовые элементы, словом — готовое содержание; дают им приличную форму, с соразмерными частями и доступным для нашего взора объемом со всех сторон. Что Петр Великий создал в России армию и флот — это факт исторической действительности; но история, излагая это дело, берет из него только главные характеристические черты, выпуская подробности: не ее дело описывать, как набирали солдат и матросов, как учили каждого из них, и прочее. Шекспир в ограниченном объеме драмы сосредоточивает всю жизнь исторического лица, например, какого-нибудь Ричарда II, или важнейшее событие из жизни героя, которое в действительности могло совершиться только в несколько лет. Он включает в свою драму только те черты из жизни ее героя, только те факты из события, избранного для драматической картины, которые имеют прямое отношение к идее его создания, а всё прочее, хотя бы само по себе и интересное, но не относящееся к основной идее его произведения, он исключает, как ненужное. Хотя рамы романа и несравненно обширнее стесненных рам драмы, хотя романист пользуется и несравненно большею против драматурга свободою; но любой роман Вальтера Скотта или Купера не отнимет у нас больше дня беспрерывного чтения, а подробное описание, вроде мемуаров, года жизни каждого человека наполнило бы собою вдесятеро большее число томов, нежели целая жизнь героя, или важнейшее событие из нее в романе, состоящем из четырех небольших книжек. Поэт не обязан описывать, как герой его романа обедал каждый раз; но поэт может изобразить один из его обедов, если этот обед имел влияние на его жизнь, или если в этом обеде можно представить характеристические черты обедов известного народа в известную эпоху. Если герой романа рыцарь, то поэту не для чего описывать все его поединки и сражения, которые у каждого рыцаря были так часты и обыкновенны, как у русского купца питье чая; но поэт может описать важнейшие поединки и сражения своего героя, или даже и один поединок, если только в нем дух рыцарства выразился столь характеристически, что новое описание в этом роде ничего не дополнит, или если характер героя в нем обозначился так полно и резко, что мы, по одному его поединку, знаем уже, как бы он стал сражаться в тысяче других. Для поэта не существуют дробные и случайные явления, но только одни идеалы или типические образы, которые относятся к явлениям действительности, как роды к видам, и которые, при всей своей индивидуальности и особности, заключают в себе все общие, родовые приметы целого рода явлений в возможности, выражающих собою одну известную идею. И потому каждое лицо в художественном произведении есть представитель бесчисленного множества лиц одного рода, и потому-то мы говорим: этот человек настоящий Отелло, эта девушка совершенная Офелия. Такие имена, как Онегин, Ленский, Татьяна, Ольга, Зарецкий, Фамусов, Скалозуб, Молчалин, Репетилов, Хлестова, Сквозник-Дмухановский, Бобчинский, Добчинский, Держиморда и прочие — суть как бы не собственные, а нарицательные имена, общие характеристические названия известных явлений действительности. И потому-то в науке и искусстве действительность больше похожа на действительность, чем в самой действительности, — и художественное произведение, основанное на вымысле, выше всякой были, а исторический роман Вальтера Скотта, в отношении к нравам, обычаям, колориту и духу известной страны в известную эпоху, достовернее всякой истории. Наука отвлекает от фактов действительности их сущность — идею; а искусство, заимствуя у действительности материалы, возводит их до общего, родового, типического значения, создает из них стройное целое. Как, повидимому, ни нелепа мысль французских эстетиков прошлого века, что искусство должно украшать природу, но в ней есть своя часть истины; только они не поняли самих себя, и, по рассудочному противоречию, отрицая простое списывание с природы, приняли подражание природе, хотя и украшенной. И если их подражания были манерны, искусственны и мертвы, то не дальше их ушли и эти quasi- *** упавшего в нетрезвом виде в помойную яму, — но все эти изображения будут возмутительны для души, неизящны и безмысленны, ибо в них не будет никакой разумной мысли, никакой разумной цели. Но когда живописец представит вам естественно истязание человека за истину, и в лице его выразит победу душевной твердости над физическим страданием, — то чем больше в картине будет естественности, тем картина будет изящнее и художественнее, ибо в ней будет видна разумная цель и разумная мысль. Что действительно, то разумно, и что разумно, то и действительно: это великая истина; но не всё то действительно, что есть в действительности, а для художника должна существовать только разумная действительность. 11 Но и в отношении к ней он не раб ее, а творец, и не она водит его рукою, но он вносит в нее свои идеалы и по ним преображает ее.

волновало нежный ум:
Цветущий луг, луны блистанье,
В часовне ветхой бури шум,
Старушки чудное преданье.
демон обладал
Моими играми, досугом,
За мной повсюду он летал,
Мне звуки дивные шептал,

тяжким, пламенным недугом
полна моя глава;
В ней грезы чудные рождались;
В размеры стройные стекались
послушные слова
И звонкой рифмой замыкались.
гармонии соперник мой
Был шум лесов, иль вихорь буйной,
напев живой,
Иль ночью моря гул глухой,
Иль шопот речки тихоструйной. 13

поэта и высочайшая апофеоза художника. Поэт обращается к эху:

ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом —
На всякий звук
отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.
Ты внемлешь грохоту громов,
И гласу бури и валов,
крику сельских пастухов —

Да, всё, чем живет мир и что живет в мире — находит свой отзыв во всеобъемлющей груди поэта; и ни одно существо на земле не имеет большего права применить к себе слова Фауста.

дух! Ты всё, ты всё мне дал,
О чем тебя я умолял;
даром зрелся мне
Твой лик, сияющий в огне.
Ты дал природу мне, как царство, во владенье;
дал душе моей
чувствовать ее, дал силу наслаждаться.
Иной едва скользит по ней
Холодным взглядом удивленья;
Но я могу в ее таинственную грудь,
в сердце друга, заглянуть. ****

Но кто же он, сам поэт, в отношении к прочим людям? — Это организация восприимчивая, раздражительная,

всегда деятельная, которая при малейшем прикосновении дает от себя искры электричества, которая болезненнее других страдает, живее наслаждается, пламеннее любит, сильнее ненавидит; словом — глубже чувствует; натура, в которой развиты в высшей степени обе стороны духа — и пассивная и деятельная. Уже по самому устройству своего организма, поэт больше чем кто-нибудь способен вдаваться в крайности, и, возносясь превыше всех к небу, может быть, ниже всех падает в грязь жизни. Но и самое падение его не то, что у других людей: оно следствие ненасытимой жажды жизни, а не животной алчбы денег, власти и отличий. Эта жажда жизни в нем так велика, что за одну минуту упоения страсти, за один миг полноты чувства, он готов жертвовать всем своим будущим, всеми надеждами, всею остальною жизнию. У него — по выражению Гезиода — песнь всегда на уме, а в груди сердце беззаботное. *****

без шума близ него,
Не нарушай холодным словом
Его священных, тихих снов!
с слезой благоговенья,
И молви: это сын богов,
муз и вдохновенья! 14

Когда он творит — он царь, он властелин вселенной, поверенный тайн природы, прозирающий в таинства неба и земли, природы и духа человеческого, только ему одному открытые, но когда он находится в обыкновенном земном расположении — он но человек, который может быть ничтожным, и никогда не может быть низким, который чаще других может падать, но который так же быстро восстает, как падает, — который всегда готов отозваться на голос, несущийся к нему от его родины — неба. Но послушаем его собственной исповеди:

Пока не требует поэта
священной жертве Аполлон.
заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
меж детей ничтожных мира,

Сноски

* объяснено даже в русском «Энциклопедическом лексиконе». Любопытные могут справиться в первом его томе.

***** «Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов» С. Шевырева, стр. 18.

Источник