фотоэтюд что это такое
Фотоэтюд что это такое
О жанре фотоэтюдов. Близко к жанру пейзажа примыкает еще одна интересная линия фотографического творчества – жанр фотоэтюдов. Этюд существует в искусстве издавна как первоначальный набросок, как работа, дающая возможность изучить какой-либо изобразительный прием. Чаще всего материалом этюда становится пейзажный мотив, потому-то и смыкаются так близко эти две линии творческой фотографии.
Они близки не только по материалу, но и по содержанию, поскольку средствами фотоэтюда решаются не формальные задачи чисто внешней выразительности снимка, а задачи подлинно художественные, с глубоким проникновением в мир человека.
Характерным фотоэтюдом можно считать снимок С. Тараскина «Этюд композиции» (фото 161), где отрабатывается прием заполнения картинной плоскости, распределения материала в пределах поля кадра. 
Фото 161
Но сегодня фотоэтюд – это уже не просто удобная форма учебной работы, накопления опыта, ведения своеобразной записной книжки, куда систематически заносятся наблюдения, штрихи, заметки и пр. Фотоэтюд стал более содержательным, поиск идет одновременно и в области изобразительного решения и в сфере содержания. Вот, например, работа В. Мошинского (фото 162). 
Фото 162
Снимок носит характер этюда; фотографа занимает вопрос композиции кадра, сочетание глубокого черного тона и фактурности обрамляющих его условных кулис. На черном фоне, контрастируя с ним, выделяются фигуры людей. Архитектоника снимка строга, лаконично выстроена, это, несомненно, этюд композиции. Но он имеет законченный сюжет и точное название: «Дорога в сказку». В снимке, решенном с творческой выдумкой, реальный объект становится сказочным.
Но, конечно, съемка фотоэтюдов не ограничивается только рамками пейзажа. Этюдная форма возникает в жанре портрета и в жанре натюрморта, этюды снимают в интерьере и связывают их с архитектурными мотивами. Но об этом – в следующем разделе.
Фотоэтюды на натуре (пейзаж) и в интерьере
Фотоэтюды на натуре (пейзаж) и в интерьере
Главной целью фотографа при выполнении этого раздела упражнений является приобретение практических навыков работы в условиях существующей натуры или интерьера. Работа эта прежде всего связана с умением выбирать для фотографических композиций типичный материал и показывать его на снимке в выразительной художественной форме. Эти упражнения дают фотографу то же, что художнику-живописцу дает работа над этюдами на пленэре (на открытом воздухе) – изучение всех возможностей естественного солнечного освещения, передача воздушной среды, пространства и пр.
Фотоэтюды на натуре могут носить разнообразный характер, но чаще всего они связаны с изображением на снимке пейзажа, который может явиться самостоятельным объектом изображения, а может войти в фотокартину как активный фон, на котором происходит действие или рисуется главный объект изображения. В натурных этюдах пейзаж часто сочетается с изображением человека или людей в действии и движении, часто в него включается архитектура, промышленные сооружения и пр.
Пейзажная фотография является прекрасным средством для художественного выражения облика природы как в её естественном состоянии, так и преобразованной плодотворной деятельностью человека, средством для показа типических черт и явлений советской действительности.
Пониманию смысла жанра пейзажа в изобразительном искусстве фотографам следует учиться у мастеров живописи, у великих русских художников-реалистов, пейзажные работы которых глубоко содержательны: они дают картины природы во всем их многообразии, в определенной художественной трактовке и всегда связаны с чувствами и настроениями человека. Изображение при этом остается реалистическим, убедительно передающим окружающий человека мир.
Пейзаж в фотографии это не просто «съемка видов», не копирование того или иного уголка природы, дающее якобы точное изображение действительности. Такая «правдивость» изображения не обеспечивает получения впечатляющих и художественных фотографических картин, так как, по словам Н.А.Добролюбова,– правда есть необходимое условие, а еще не достоинство произведения. О достоинстве мы судим по широте взгляда автора, верности понимания и живости изображения тех явлений, которых он коснулся.
Правда в пейзажном фотографическом снимке – это не только точное воспроизведение видимого средствами фотографии, это прежде всего глубокое понимание того, что изображается на снимке, это также художественное, эмоциональное изображение действительности, авторская трактовка явлений действительности.
Пейзаж как жанр фотографии неоднороден, многообразен, включает в себя такие виды пейзажей, как сельский, городской, индустриальный и пр. Пейзажи делятся на отдельные группы и в зависимости от творческой манеры их фотографического изображения; в фотографии можно найти пейзажи лирические, романтические и пр.
Многообразие форм пейзажа, обогащающее этот жанр фотографии, обусловливает существование не только «чистого пейзажа», но и пейзажа как части фотокартины.
При выполнении предлагаемых ниже упражнений необходимо учесть следующие особенности пейзажных съемок.
При композиционном решении пейзажа, как и любой другой фотокартины, предполагается обязательное выделение главного объекта изображения, получение акцента на сюжетно важном элементе композиции. В пейзажном снимке зрителю должно быть сразу ясно, ради чего сделан этот снимок и что интересное и важное он показывает. Если в кадре такой акцент отсутствует, снимок превращается в обозревательный, невыразительный общий план снимаемой местности.
Создание выразительного по композиции пейзажного снимка и получение необходимого акцента на главном представляют известную трудность, которая преодолевается лишь в процессе систематической работы в этом жанре. Здесь необходимо уметь выбрать для съемки такие условия освещения, такое состояние погоды, направление и характер солнечного или другого света, которые создают определенную тональность изображения, верно передающую состояние природы и настроение.
Выбранные условия освещения должны также способствовать выражению пространства на плоскости снимка, передаче объемов фактур, цветов объекта съемки.
И в пейзажном снимке необходима точная и активная композиция материала в пределах картинной плоскости; особое значение приобретает перспективный рисунок кадра, поскольку пейзажный снимок, как правило, связан с передачей значительных пространств. Действенными средствами здесь становятся линейная и тональная перспективы, ракурс, определяющий высоту линии горизонта в кадре, и пр.
Пейзажная композиция – это не обязательно общий план, показывающий объект в целом, его широкие пространства, большие площади. Выразительным может быть и правильно выбранный средний план, сосредоточивающий внимание зрителя на какой-то характерной части пейзажа, дающей достаточно точное представление о пейзаже в целом.
Не следует недооценивать возможности выразительных световых решений кадра в условиях натурной, пейзажной съемки. Условия освещения на натуре, эффекты освещения необычайно многообразны, выразительны и могут быть положены в основу художественных решений фотографических снимков. Ведь натурное освещение – это не только яркое солнечное освещение. Это мягкая градация тонов в облачный или пасмурный день, четкая обрисовка контурных форм предметов, полусилуэтное изображение при контровом освещении, мягкая пластика светотени в ранние утренние часы, живописный рисунок облаков на закате, блеск водной глади в лучах контрового света, и многие другие варианты натурного освещения, зависящие от направления падения солнечных лучей, высоты стояния солнца и состояния атмосферы.
Не теряет своего значения в пейзажной съемке и выразительное изображение фактуры.
Так, при съемке зимнего пейзажа только передача фактуры снежного покрова, его рельефа, блеска снега в солнечных лучах дает возможность сохранить на снимке всю живописность тонких сочетаний белых тонов зимы. Большое значение имеет передача фактуры водных поверхностей в морских пейзажах и т. д.
При пейзажных съемках значительную площадь в кадре часто занимает небо. Естественно, что этот элемент кадра играет серьезную роль в общей композиции снимка и особенно важен для его тональности, а следовательно, для общего эмоционального и художественного звучания снимка. Характеру фотографической передачи неба в пейзажном снимке следует уделять самое пристальное внимание. Выбор соответствующего рисунка облаков, использование различных светофильтров – хроматических, нейтрально-серых и поляризационных – расширяют возможности фотографа и позволяют получить разнообразные, выразительные и художественно впечатляющие изображения картин природы.
При использовании светофильтров необходимо учитывать их влияние не только на передачу тональности неба, но и на передачу всех тонов объекта съемки.
Часть раздела «Фотоэтюды», посвященная съемке на натуре, предусматривает выполнение следующих упражнений.
Упражнение 1. Изучение возможностей натурного освещения
Упражнение заключается в съемке одного и того же натурного объекта (пейзаж, пейзаж с архитектурой и пр.) при различных условиях освещения.
При съемке этой серии, состоящей из четырех-пяти снимков, предполагается точное сохранение одной и той же композиции во всех снимках, то есть съемка с одной точки, съемка планов одной крупности при одинаковом размещении элементов композиции в кадре. Это исключает влияние изменения композиции на конечный изобразительный результат и дает возможность изучения только влияния освещения на общий характер фотографического изображения.
Серия может состоять из снимков, сделанных в разные дни, при разной погоде (яркое солнце, облачное небо, пасмурный день), или из снимков, сделанных в разное время одного и того же дня, то есть при изменении направления падения света на снимаемый объект, например рано утром, в полдень, в предвечернее время, вечером и т. д.
Сравнение различных изобразительных результатов, полученных при этих съемках, дает возможность оценить значение условий освещения для изображения данного объекта на фотографическом снимке и определить наиболее благоприятные для решения поставленных задач условия освещения.
Прилагаемые фото 141 а и 141 б сняты в течение одного дня: первое – при боковом свете яркого солнца, второе – при контровом свете солнца, закрытого облаками.
Фото 141. Л. Калашников (ВГИК). Этюды освещения
Фото 141 а показывает, что боковой солнечный свет способствует выразительной передаче объемов стволов берез и фактуры березовой коры. Эти объемы и фактура на фото 141 б выражены слабее, так как изображение здесь приобретает характер полусилуэта.
Направленный свет в первом снимке отрабатывает фактуру снега, которая полностью исчезает на втором снимке в результате её освещения мягким рассеянным светом.
Тени на снегу в первом снимке, распределяясь по снежной поверхности, ломаясь на складках снега, подчеркивают рельеф, а чередование светов и теней помогает выражению пространства. Мягкий свет во втором снимке лишает его этих элементов изобразительности.
Вместе с тем второй снимок приобретает особый тональный рисунок, единую гамму тонов, что может быть использовано при решении определенных смысловых задач и что придает снимку особое настроение.
Так упражнение первое дает фотографу материал для изучения выразительных возможностей различных эффектов освещения.
Упражнение 2. Съемка в период нормального освещения на натуре
Как указывалось выше, периодом нормального освещения на натуре считается время дня, когда солнце занимает положение от 15 до 60° над горизонтом. В этот период на объекте создается выразительная светотень, характер которой зависит от соотношения направлений съемки и падения основного светового потока – потока солнечных лучей.
Выполняя это упражнение, следует сделать несколько снимков различных объектов, используя боковое, фронтальное и контровое освещения. Характер освещения в каждом из снимков определяется особенностями снимаемого объекта. Так, боковое освещение может быть использовано при съемке городского пейзажа или пейзажа с архитектурой, поскольку боковой свет хорошо очерчивает на снимке объемы, что важно в такого рода снимках.
Контровое освещение может быть использовано при съемке сельского пейзажа как освещение, способствующее отработке воздушной дымки и выражению пространства на снимке. Возможно, что где-то будет уместным и переднее, фронтальное освещение, хотя, как правило, выразительных результатов оно не дает из-за равномерного освещения всего поля кадра и возникающей при этом пестроты изображения, поскольку каждая деталь здесь прорабатывается в одинаковую силу.
Примерами снимков, сделанных в период нормального освещения, могут служить фото 11, 25, 69, 142, в которых использовано боковое направление света. Фото 143 (И. Теренин, «Скоро весна») также сделано в период нормального освещения, но при контровом направлении света.
Фото 142. Ю. Шалимов (ВГИК). Волжские просторы
Фото 143. И. Теренин. Скоро весна
Упражнение 3. Съемка в период эффектного освещения на натуре
Как указывалось выше, периодом эффектного освещения на натуре считается раннее утро и предвечернее время, когда солнце находится над горизонтом не выше 15°.
В этот период на объекте создается живописное освещение, образуются мягкие света и удлиненные тени. Характер такого освещения в сочетании с воздушной дымкой, поднимающейся от земли утром, или с выразительным рисунком облаков, часто образующимся на закате, позволяет получить интересные по изобразительному решению снимки.
При выполнении этого упражнения следует использовать раннее утреннее освещение (примером может служить фото 54), освещение в предвечернее время (примером является фото 38) и другие разнообразные световые рисунки, которыми так богат период эффектного освещения.
Упражнение 4. Съемка в период сумеречного освещения на натуре
В период сумеречного освещения солнце находится ниже горизонта, прямой солнечный свет на объекте отсутствует и освещенности образуются лишь за счет света, рассеянного земной атмосферой. Эти освещенности невелики по своему значению; снимки, полученные в этот период, характеризуются низкой темной тональностью и очень живописны по изобразительному решению.
Особый колорит возникает, когда в композицию включаются дополнительные источники искусственного света в виде электрических фонарей, освещенных окон и пр. Тогда в кадре образуется интересная тональность: на общем притемненном фоне, где остатки дневного рассеянного света еще дают возможность проработать детали, выделяются яркие огни, подчеркивающие темноту сгущающихся сумерек.
Часто на небе в это время суток имеется живописный рисунок облаков, который дополняет общую картину и входит действенным элементом в композицию кадра.
Выполняя это упражнение, нужно сделать снимок городского, сельского или другого пейзажа при описанных условиях освещения, включив в композицию действующие источники света.
Примером снимка, полученного в этот период освещения, может служить фото 40.
Таковы основные упражнения, которые представляется целесообразным и полезным выполнить по первой части данного раздела.
Второй частью раздела «Фотоэтюды» является съемка в существующем интерьере.
Здесь фотограф также встречается с необходимостью съемки при существующих условиях освещения, с необходимостью выбрать из всего их многообразия наиболее выразительные по световому рисунку, образующемуся на объекте, и способствующие отработке данного интерьера и всех его архитектурных особенностей.
Съемка интерьера, нахождение светового и композиционного решения интерьерного кадра, изображение на снимке особенностей архитектуры и отделки интерьера – задачи достаточной сложности. Выполнение данных упражнений особенно важно еще и потому, что в последующей работе над упражнениями раздела «Фоторепортаж», то есть над основным материалом, который представляет собой существо деятельности фоторепортера, встретится необходимость изображения интерьера как места, в котором происходят фотографируемые события.
Проработка творческих вопросов, возникающих при съемке интерьера, техники и методики этой съемки, при выполнении упражнений данного раздела явится хорошей подготовкой для более сложных упражнений раздела «Фоторепортаж».
Упражнение 5. Съемка интерьера при рассеянном дневном освещении
На фото 144 интерьер изображен при рассеянном дневном освещении. Правда, рассеянный дневной свет в интерьере всегда приобретает известную направленность в связи с тем, что он освещает интерьер с определенного направления, например со стороны окон или, как на фото 144, со стороны стеклянного потолка зала музея. Такой свет достаточно хорошо отрабатывает пространства, рельефы и объемы объекта.
Фото 144. А. Кольцатый (ВГИК). Интерьер
Подобное освещение интерьера широко используется в практике фотографии, и данное упражнение предполагает выполнение снимка в таких световых условиях.
Упражнение 6. Съемка интерьера при солнечном освещении
На фото 145 интерьер изображен при солнечном освещении.
Солнечный свет падает в правую часть интерьера, делая её светлой и легкой. Левая часть, освещенная лишь рассеянным светом, выглядит более темной. Сочетание этих различных светлот в кадре помогает выражению на снимке характерных особенностей интерьера.
Фото 145. В. Ковзель (ВГИК). Интерьер
В композицию активным элементом входят солнечные пятна, образующие на полу интерьера светотеневой рисунок, который участвует в заполнении картинной плоскости.
Благодаря такому разнообразию тонов, участвующих в построении фотографического изображения, оно приобретает особую живописность и все архитектурные особенности объекта передаются на снимке достаточно выразительно.
Упражнение предполагает выполнение снимка в таких условиях освещения.
Упражнение 7. Съемка интерьера при электрическом освещении
На фото 146 станция Московского метрополитена снята при электрическом освещении, которым постоянно освещается этот интерьер.
Фото 146. О. Насветников (ВГИК). Интерьер
Такое специально рассчитанное и установленное освещение обеспечивает выразительную отработку пространственных форм объекта, которые в данном случае подчеркиваются и линейным построением снимка.
Упражнение предполагает выполнение подобной фотографии и должно в дальнейшем помочь фотографу применяться к условиям искусственного освещения в интерьере.
Таковы основные виды фоторабот, которые следует выполнить по разделу «Фотоэтюды на натуре (пейзаж) и в интерьере».
Читайте также
Пейзаж
Пейзаж В искусстве Северного Возрождения пейзажу отводится особое место. Холмистый ландшафт с рекой и опрятными домиками на заднем плане — романтический фон для основного изображения. Эта живописная кулиса как бы живет своей самостоятельной, независимой жизнью: по
Пейзаж с мельницей
Пейзаж с мельницей Ок.1670. Рейксмузеум, АмстердамК XVII веку усилиями многих голландских мастеров были разработаны основные принципы реалистического пейзажа, который достиг своего расцвета в творчестве Рёйсдала. Он не только обобщил опыт предшественников, но и открыл
Пейзаж с Полифемом
Пейзаж с Полифемом 1649. Государственный Эрмитаж, Санкт-ПетербургВ одном из самых прославленных пейзажей Пуссена, невеяном впечатлениями от окрестностей Рима, художник воплотил идеальный образ природы, очищенный от всего случайного, исполненный гармонии, героического
Пейзаж в древности
Пейзаж в миниатюре
Пейзаж в миниатюре Ни в чем так ярко не обнаруживается совершившаяся перемена, как в пейзаже[113]. Только что, еще в 70-х годах, мы видели условные фоны и «символическую бутафорию», и вот вдруг перед нашими глазами в крошечных картинках расстилается небо, тянутся поля, шуршат
Пейзаж начала 16 века
Немецкий пейзаж в XV и XVI веках
Влияние Дюрера на пейзаж
Влияние Дюрера на пейзаж Иначе обстоит дело с гравюрами на дереве и с картинами. Отдельные мотивы с натуры можно найти и в них, но они всегда переработаны до неузнаваемости и стилизованы: им придан какой-то подчеркнутосказочный характер. Таковы прекрасные виды
Беседа семнадцатая. Работа в различных жанрах и видах фотографии (часть 2)
Пейзаж как жанр фотографии. В предыдущих беседах мы уже неоднократно обращались к жанру пейзажа в связи с разработкой проблем воздушной перспективы, передачи фактур (воды, снежной поверхности, облаков и пр.), введения в композицию переднего плана и т. д. И попутно достаточно подробно рассмотрели методику и технику работы фотографа над пейзажным снимком. Однако все это были лишь детали, частности, хотя и важные для художественной картины природы. А сейчас возникает очень важный, узловой вопрос: что же, собственно, является содержанием пейзажного снимка?
Пониманию смысла жанра пейзажа фотографам следует учиться у великих русских художников-реалистов. Их великолепные картины воспевают красоту родной русской природы и всегда связаны с миром человека, с его чувствами и настроениями, с его созидательной деятельностью, любовью к жизни и красоте.
Возможно, что фотолюбитель, для которого написана эта книга, сегодня еще не сможет создать законченных произведений пейзажной фотографии. Но он должен стремиться к глубине, поэтичности своих пейзажных снимков.
Современная пейзажная фотография очень разнообразна. Сохранился и развивается пейзаж, в котором его авторы следуют примерам классических образцов живописи. Здесь, конечно, нельзя говорить о бездумном подражании и простом повторении приемов и эффектов, найденных живописцами. Фотография не теряет своей самостоятельности, специфических черт современности. Но аналогии в сюжетах и изобразительных структурах все же остаются, они достаточно очевидны. Такие пейзажи интересны, развивают художественный вкус, демонстрируют живописное мастерство, вызывают у зрителя ассоциативные представления.
Посмотрите теперь, как передана темнота ночи на снимке Дм. Бальтерманца. Темная тональность кадра прекрасно воспроизводит эффект ночного освещения, но темнота предстает перед нами многоцветной и живописной. И дело здесь не только в рефлексах и многократных отражениях света фонарей: все поле кадра имеет общую, хотя и очень низкую, освещенность. Снимок сделан в сумерки, когда на объекте еще был остаточный дневной свет. Он-то и дал возможность выявить в необходимой степени детали строительства, еле угадывающийся склон дальнего берега Енисея.
Можно указать еще один путь к получению снимков в темной тональности с хорошим сочетанием общего сумеречного освещения и ярких электрических огней. Такие работы можно сделать, применяя двукратное экспонирование. Фотоаппарат, конструкция которого позволяет дважды проэкспонировать один и тот же негатив, устанавливают на штативе. В сумерки, когда на объекте еще есть остаточный дневной свет, экспонируется с некоторой недодержкой общий план улицы города, строительства и пр. Второй экспозицией на этот же негатив, уже в полной темноте, накладываются вечерние огни.
Технические условия съемки кадра «Красноярская ГЭС»: фотоаппарат «Роллейфлекс», объектив «Планар» с фокусным расстоянием 75 мм, пленка ДС-2 светочувствительностью 45 ед. ГОСТ, диафрагма 5,6; выдержка 1 с.
Они близки не только по материалу, но и по содержанию, поскольку средствами фотоэтюда решаются не формальные задачи чисто внешней выразительности снимка, а задачи подлинно художественные, с глубоким проникновением в мир человека.
Характерным фотоэтюдом можно считать снимок С. Тараскина «Этюд композиции» (фото 161), где отрабатывается прием заполнения картинной плоскости, распределения материала в пределах поля кадра.
Фотосъемка архитектуры и интерьера. Фотосъемка архитектуры нередко используется в ее прикладном значении. Это значит, что с помощью фотографической техники создаются репродукции построенного здания, необходимые как документ или памятные изображения. Но чаще архитектурные сооружения входят компонентом в современный пейзаж.
Разумеется, и на этих снимках и в любом этюдном и эффектном по изобразительному решению кадре здание или другое архитектурное сооружение рисуется в его реальных формах, искажение которых случайным фотографическим приемом, конечно, недопустимо. Световой эффект, ракурс, тональность снимка по-прежнему служат средствами формирования авторской мысли, средствами передачи впечатлений и пр., но не являются некой самоцелью. Примером такого этюдного решения темы при съемке архитектуры может служить фото 163 (В. Рунов «Московский государственный университет»). Снимок очень эффектен: на темном фоне выступает сверкающее огнями здание университета, огни отражаются в воде, и все изображение расцвечено живописными бликами. Именно таким представится университет зрителю, любующемуся этим величественным сооружением современности при вечернем или ночном освещении.
Конечно, здесь не очень хорошо видны подробности архитектурной отделки здания. Но они и не нужны. Художник-живописец, стремясь к обобщению, к выявлению сущности изображаемого, к красоте, как правило, исключает из своей картины ненужные подробности. Сумел исключить их и фотограф, работающий в иной технике, но также решающий художественные задачи.
Технические условия съемки фото 163: фотоаппарат «Зоркий-2С», объектив «Юпитер-12» с фокусным расстоянием 35 мм. Пленка А-2 светочувствительностью 180 ед. ГОСТ. Экспозиция: диафрагма 11. выдержка 5 с. Время съемки 22 ч. Негатив обработан в проявителе Д-76. время проявления 10 мин при температуре 20 С.
Съемка интерьера является разновидностью архитектурной съемки, и перед фотографом здесь ставятся те же задачи, что и при съемке экстерьера архитектурных сооружений. Может встретиться задача документальной съемки интерьера и, следовательно, его возможно более точного воспроизведения на фотоснимке. В таком кадре должны быть бережно сохранены и тщательно переданы все архитектурные особенности интерьера, объемные формы и контуры его отделочных деталей, фактуры материалов, цвета покрасок и т.п.
И снова поставленные задачи определяют характер изобразительного решения такого снимка. Вряд ли в этих случаях возможно применение острого ракурса, фрагментарное построение кадра, решение снимка в низкой, темной тональности, использование особо эффектного светового рисунка и пр. Скорее, нужны нормальная по высоте точка съемки, достаточно широкий общий план, раскрывающий перспективу интерьера, нормальное дневное освещение.
Как и всегда, построение кадра при фотографировании интерьера начинается с выбора точки съемки; ее место будет подсказано характером интерьера и его пространственных форм, а также изобразительными замыслами фотографа. Так, для съемки фото 164,а автор выбирает центральную точку, что правильно: с этой точки зрения мы видим всю анфиладу комнат, очень характерную для данного архитектурного стиля. Удачно вписывается в кадр скульптура переднего плана. Она освещена только общим мягким рассеянным светом, имеет значительно меньшую яркость, чем глубина кадра, куда сквозь окна падает солнечный свет и где образуются яркие блики.
Стремясь передать на снимке благородную фактуру мрамора, фотограф замеряет экспонометром яркость скульптуры и ведет экспозиционный расчет по этой ключевой яркости. Экспозиция в 1 с. дает прекрасную проработку фактуры и правильно передает светлый тон мрамора. Но глубина кадра в этом случае оказывается на негативе несколько передержанной и, как видите, на отпечатке теряет разнообразие тонов.
Стремясь получить возможно более интересное тональное решение этого этюда, автор продолжает экспериментировать с тоном, который на снимке во многом зависит от экспозиционного режима. На фото 164,в выдержка 1/25 с. установлена по яркости солнечных бликов. Только они одни передаются теперь белым тоном: общая тональность изображения стала совсем темной, и весь снимок производит впечатление скорее ночного, чем дневного. Кажется, что интерьер освещен не солнечным, а лунным светом.
Теперь фотографу остается только выбрать вариант кадра, наиболее соответствующий его изобразительному замыслу и вкусу. Думается, что наиболее верным для дневного освещения является фото 164,б, где есть хорошая проработка всех деталей интерьера, но вместе с тем сохранена присущая этому интерьеру и дневному освещению светлота тонов. Своеобразие тонального рисунка фото 164,в хотя и дает определенный изобразительный эффект, все же мало подходит для решения поставленной задачи. В частности, совершенно пропадает в глухом, темном тоне фигура переднего плана, очень важная в этом этюде и по характеру интерьера, и по смыслу, и композиционно.
Фото 164,а-в наглядны еще и в таком отношении: серия убедительно показывает, что различие дневного солнечного освещения и ночного лунного света состоит не в рисунке светотени и не в раскладке светотональных масс, одинаковых в обоих случаях. Разница заключается в количестве заполняющего света, которого очень мало ночью и в избытке днем. Соотношение яркостей направленного света с количеством заполняющего обусловливает относительно мягкий рисунок светотени днем и очень высокие контрасты ночью. Такими они и воспроизводятся на снимках, конечно, при правильном расчете экспозиции.
На снимках 164,а,б,в количество рассеянною света, естественно, не менялось. Изменяя выдержку, мы уменьшали эффект воздействия светового потока на светочувствительный слой пленки, что дало результат, похожий на тот, который получается при уменьшении количества заполняющего света. Высокая яркость световых пятен на полу и относительно небольшие площадки, закрытые этими бликами, позволили провести такой экспонометрический опыт.
Работа над фотоэтюдами в интерьере имеет для фотографа еще и такой практический смысл: значительная часть репортажных снимков делается в цехах заводов, в залах заседаний, в театрах, библиотеках, лабораториях и пр. Обстановка интерьера, таким образом, входит обязательным компонентом во многие репортажные снимки. Интерьерные фотоэтюды хорошо подготавливают фотографа к съемкам сложного репортажного материала в условиях интерьера с его перспективой, с его характерным освещением.
О работе в области фоторепортажа. Начав работу в фотографии с элементарных съемок, с сюжетов и тем, представляющих порой лишь узко личный интерес, фотолюбитель в конце концов обязательно подойдет к работе в области фоторепортажа, потому что тот, кто серьезно занялся фотографией, не может не почувствовать ее главной силы документальности получаемых изображений, их необычайной правдивости и достоверности. А особо отчетливо эти качества фотографии проявляются именно в фоторепортаже, где снимки становятся ярким рассказом очевидца о больших событиях современности. Более того, фотограф, хорошо освоивший фоторепортаж, сумеет запечатлеть на снимке такой яркий момент, раскрыть смысл происходящего так точно, выбрать такую точку съемки, что зритель станет чуть ли не участником события.
Основная масса снимков, возникающих в этой сфере творческой практики может быть отнесена к так называемому информационному роду фоторепортажа. Снимки как бы аналогичны заметкам или интервью в практике журналистики. На высокое звание произведения фотоискусства такие снимки, естественно, не претендуют. Информационный снимок имеет ту же событийную основу, что и весь фоторепортаж в целом, содержит в себе сообщение о новости дня, отличается высокой оперативностью, но нередко освещает лишь единичный факт, не поднимаясь до обобщения. Вместе с тем необычайно интересна жизнь информационного снимка во времени. Известно особое явление в сфере информационного фоторепортажа: некоторые фотографии, сделанные в отдаленные от нас годы как снимки чисто информационные, словно проходят «просветление временем» и много лет спустя становятся глубоко волнующими образными картинами далекого прошлого, донося до нас образ эпохи. Таковы снимки фронтовых фотокорреспондентов, прошедших в первом эшелоне трудные дороги Великой Отечественной войны.
Информационный род фоторепортажа соседствует с другим его разделом, где событие уже не просто фиксируется в кадре, но намечается аналитический подход к материалу, где проступает авторская позиция, оценка явления действительности, с которым встретился фоторепортер. Здесь идет активная творческая интерпретация, а не прямая съемка жизненного материала. Но, конечно, в основе снимка по-прежнему лежит конкретный факт. Однако на снимке этот факт как бы сопровождается авторским комментарием.
Создать живую яркую многоплановую картину в фоторепортаже, несомненно, много труднее, чем в любой другой области фотографии. Природа фоторепортажа не допускает никакого вмешательства фотографа в происходящее событие, и съемка здесь возможна только непосредственно по ходу действия: фоторепортер следует за событием, схватывает его узловые моменты. Может быть, за секунду до съемки еще ничего не было в кадре, кроме случайного расположения фигур, тема еще никак не раскрывалась, картина не складывалась. И через доли секунды после съемки все снова смещалось, выходило за пределы кадрового пространства, ускользало. Но спуск затвора фотоаппарата был нажат вовремя, именно в тот момент, когда жизнь, событие сложились в законченную и яркую картину, когда с выбранной точки съемки были видны и центр этого события и характерные проявления поведения людей, взаимосвязи групп людей, их общее действие.
Всю специфику фоторепортажа определяет документальность фотоизображений: каждый репортажный снимок имеет точный адрес, показывает действительные события, происходящие в определенном месте в определенное время. Репортажный снимок, как никакой другой, говорит нам: раз снято, значит было! И именно документальность делает репортажные снимки такими интересными и убедительными для зрителя.
Художественность репортажного снимка (а она не противоречит документальности, хотя далеко не всегда с ней совмещается) во многом зависит от сложившихся условий съемки. Иногда материал, снятый репортером, не является узловым в жизни и интересным для художественного осмысления. Порой объект съемки бывает полностью лишен живописных качеств. Временами все портят погодные условия и крайне невыгодный для съемки характер освещения. Вот почему множество репортажных снимков не выходит в сферу искусства фотографии, художественных качеств и свойств не приобретает, а лишь выполняет свои информационные функции. На страницах газет они наглядно показывают широкому кругу читателей конкретные события, происходящие в стране, знакомят читателей с передовыми людьми производства и с их достижениями, с новостройками, открытиями, изобретениями, с событиями большого общественного и международного значения. Снимки такого рода безусловно важны, необходимы, играют в печати очень серьезную роль.
Но современный фоторепортаж поражает нас и подлинно художественными произведениями, по силе воздействия не имеющими себе равных в фотоискусстве. Обладая силой документа, они дают зрителю глубокое познание жизни; имея живописно-художественные качества, они дают большое эстетическое наслаждение.
Несомненно, художественный результат стоит в прямой зависимости от творческой одаренности фоторепортера, от его таланта, потому что два репортера в одних и тех же условиях съемки данного конкретного события создают снимки, совершенно различные не только по уровню профессионального мастерства, но и по их художественной силе.
Репортажный снимок становится художественной картиной, когда несет в себе элементы обобщения, когда через единичное, частное раскрываются сущность происходящего и характеры людей; такой снимок создается по законам художественного образа. Подобное изображение эмоционально и вызывает у зрителя сопереживание и определенное настроение. Оно имеет совершенную художественную форму, хотя и создается репортажно, порой в условиях, оставляющих репортеру для финала творческого процесса лишь считанные секунды.
Изобразительное решение репортажного снимка. Формы и композиционные решения репортажных снимков нуждаются в особом изучении. Документальная сущность фотоизображений делает их рисунок весьма специфичным. Здесь часто складываются композиции разомкнутые; нередко фигуры, расположенные у границ кадра, срезаются его рамкой; значительная часть снимка может оказаться в нерезкости при резком сюжетном центре. Весь рисунок кадра становится подвижным, динамичным. Динамичность важна здесь как ни в каком другом виде фотографии, ибо она помогает передать пульс жизни и ее подлинную правду. Таким образом все, что было изложено в беседе о динамичности фотоизображения, следует отнести к фоторепортажу и уделить этой проблеме самое большое внимание.
Своеобразие изобразительных решений репортажных снимков, их свободные, разомкнутые композиции несомненно находят основание в самом характере материала: мы рассматриваем репортажный кадр как «фрагмент времени и пространства», как зафиксированный кратчайший миг события, протекающего во времени и пространстве, выходящем далеко за пределы угла зрения объектива. Смысл кажущейся незавершенности композиции в том, что она должна способствовать сохранению у зрителя впечатления временной и пространственной протяженности, масштабности происходящего. Для репортажного снимка эта незавершенная композиция завершена. Событийный материал не вмещается в классические композиционные формы, свойственные портретной или пейзажной фотографии.
Необходимо особо отметить важность точного и яркого изобразительного решения репортажного снимка. Иногда за счет репортажности съемки и жесткого режима времени, в котором проходила работа, стараются списать неудачную точку съемки, невыразительный ракурс, рыхлый световой рисунок и другие недостатки неслаженной изобразительной формы репортажного снимка. Но репортажность съемки не извиняет этих художественных просчетов. Репортажному снимку, так же как и всякому другому, нужны и лаконичность рисунка, и акцент на смысловом центре, и выразительный свет, и перспективное построение кадра. Более того, серьезность и важность тем, над которыми работает репортер, налагают на него особую ответственность и выдвигают требования особо правдивого, динамичного, эмоционального решения снимка. Известно ведь, что рыхлая композиция, неумелое размещение в кадре ее элементов, вялая тональность могут полностью испортить снимок, и важная тема останется нераскрытой, не будет донесена до зрителя, не привлечет его внимания.
Основой изобразительного решения снимка становится здесь выбор участка трассы и момента соревнования, и выбор этот сделан удачно. Трасса, по которой проходят участники кросса, обычно связывается с весьма сложным рельефом местности, со спусками и крутыми подъемами, с бродами на небольших речках, с естественными трамплинами. Репортер найдет здесь множество интересных точек съемки. И на одной из таких точек оказался автор фото 166. Выбранная позиция интересна тем, что показывает крутой поворот, который проходит большая группа мотоциклистов. Какое разное у них состояние, как интересно рассматривать этот кадр! Лучше всего положение у центрального мотоциклиста: он хорошо прошел поворот, наклонил машину на вираже, не потерял скорости и стал лидером группы. Фигура его самая динамичная из всех. Этому способствует наклон машины, разворот в профиль по отношению к объективу фотоаппарата, большое свободное пространство, оставленное в кадре по направлению движения. Посмотрите на выражение лица мотоциклиста, взглядом оценивающего трудности следующего участка трассы.
Менее динамична фигура левого мотоциклиста. Известно, что линейные очертания фигуры, обращенной к фотоаппарату в фас, хуже передают движение. А этот мотоциклист и на самом деле потерял на повороте скорость, не сумел пройти его с ходу и помогает машине развернуться, спустив ногу на землю.
У номера пятнадцатого (в центре кадра) заглох мотор. Еще секунда, и его обойдет большая группа мотоциклистов. Момент борьбы на дистанции передан очень выразительно.
Итак, выбор момента съемки, правильно найденный характер освещения, динамичное построение кадра, акцент на смысловом центре картины получены в репортажном снимке, имеющем теперь законченное и стройное изобразительное решение.
О жанровой фотографии. Сцены из повседневной жизни человека, пристальное к нему внимание, углубленность в его внутренний мир, психологическая точность характеристик, мягкие интонации, улыбка, грусть, юмористические, а порой и сатирические аспекты, особая искренность повествования и вместе с тем социальная заостренность сюжета таковы особенности снимков, которые по аналогии с живописью мы называем жанровыми зарисовками или жанровыми фотокартинами.
Может показаться, что жанровая фотография где-то смыкается с фоторепортажем. Но это не так. И при укрупнении тематики жанровый снимок никогда не теряет своих главных признаков: человек со всеми сложностями и тонкостями его внутреннего мира по-прежнему дается крупным планом, несмотря на выход жанра из узких рамок быта на более широкие горизонты современной жизни. Остается и свойственная жанру теплота интонации, мягкость, лиричность. Жанровый снимок читаешь как законченный маленький рассказ, новеллу.
В этом жанре у фотографов есть большая сложность в работе. Трудно остаться незамеченным, когда фотограф и его техника встречаются один на один с человеком или небольшой группой людей. Увидев фотографа и направленный на них объектив, люди часто теряют непринужденность и непосредственность, либо принимают специальные позы, либо смущаются, и при этом исчезают естественность их поведения и душевные интонации. Тонкий лиризм сцены или доверительность повествования несовместимы с позирующими людьми, смотрящими прямо в объектив.
Средний план господствует в жанровой фотографии, распространен в ней и крупный план, и почти не встречаются общие планы и отдаленные от происходящего точки съемки. Средний план позволяет показать с нужной степенью приближения центр сюжета и в то же время сохраняет характеристику места действия, передает его атмосферу.