Бойня номер пять о чем

К. Воннегут (роман «Бойня №5, или Крестовый поход детей»)

Вторая мировая война, центральное событие истории XX столетия, очень долго, как мы видели, не отпускавшая еврейско-американских писателей, все эти годы оставалась и своего рода «болевой точкой» американского сознания в целом. Ей посвящен, в частности, роман Томаса Пинчона «Радуга земного притяжения» (1973). Ей же посвящен самый известный роман Курта Воннегута (род. в 1922), участника Второй мировой, «Бойня № 5, или Крестовый поход детей» (1969).

Книга открывается рассказом автора о самом себе, о его послевоенной благополучной жизни. Этот рассказ занимает короткую первую главку и предваряет основное повествование. Воннегут прямо пишет, как долго он шел к своей «главной», как он ее называет, книге — о войне и бомбежке Дрездена, как он вынашивал планы, но все не мог написать ее, пока не стал «старым». Конец этой главки очень важен для понимания замысла романа в целом и отношения автора к описанным событиям.

Далее следует основное повествование, в котором сам автор появляется всего два-три раза в качестве эпизодического персонажа. Главным же героем выступает сверстник Воннегута Билли Пилигрим, который в результате шока, нанесенного войной, начинает путешествовать во времени, а после авиакатастрофы, пережитой уже в мирное время, начинает вдобавок посещать и отдаленную планету Тральфамадор. Такое состояние героя может быть рационально мотивировано расстройством его психики, влиянием неумеренного чтения научно-фантастических романов. Его можно принять и как условную фантастическую реальность. Скорее всего, однако, это и то и другое, и третье, и еще философское иносказание. В плане поэтики романа это метафора, которая организует его художественную конструкцию.

Поскольку Билли рывками переносится из одного периода своей жизни в другой, действие разворачивается сразу в нескольких временных пластах. Отдельные фрагменты разновременной реальности и «тральфамадорские» эпизоды смонтированы вместе и проливают друг на друга дополнительный свет. Читатель невольно начинает сопоставлять Америку середины шестидесятых с ее позором — Вьетнамом, Дрезденскую катастрофу и антиутопический Тральфамадор с его мудрыми и счастливыми своей разумностью обитателями, просто не принимающими в расчет живую человеческую жизнь, действительно полную ошибок и заблуждений.

Вместе с тем одновременность существования всего жизненного опыта героя позволяет Воннегуту отказаться от хронологической и сюжетной последовательности и выделить в этом опыте главное, к чему Билли Пилигрим возвращается вновь и вновь. А вновь и вновь он возвращается ко Второй мировой, на которую попал мальчишкой двадцати одного года (как и автор), и особенно часто — к самой страшной и к тому же совершенно непостижимой, так как ненужной, бомбардировке союзными войсками Дрездена, города, где не было никаких стратегических и оборонных объектов. Это случилось 13 февраля 1945 года, когда война уже шла к концу. Город был фактически стерт с лица земли; погибло более 130 тысяч человек гражданского населения.

Так что вынесенная в заглавие «бойня» — это Дрезден, это война вообще, а не только конкретная бойня №5, где в холодильной камере под землей работал американский военнопленный Воннегут, что и спасло ему жизнь. Вторая же часть заглавия подчеркивает очень страшный моральный аспект происходившего: с обеих сторон война велась руками детей — Билли, которому шел двадцать первый год, восемнадцатилетнего Рональда Вири, погибшего от гангрены, прелестного ангелоподобного пятнадцатилетнего немецкого мальчика-солдата и других «младенцев», как называет их один из персонажей, пленный английский полковник. «Когда я увидел эти физиономии, — говорит он, — я был потрясен. Бог ты мой, — подумал я. — Да это же крестовый поход детей!» Вот об этом, им самим, а не только вымышленным Билли Пилигримом пережитом и понятом, хотел рассказать Воннегут в фантастическом романе со странным, на первый взгляд, но образно-точным названием «Бойня № 5, или Крестовый поход детей».

► Читайте также другие статьи раздела «Литература XX века. Традиции и эксперимент»:

Реализм. Модернизм. Постмодернизм

Мир человека после Первой мировой войны. Модернизм

Человек и общество второй половины столетия

► Перейти к оглавлению книги «Американская литература»

Источник

«Почти все это произошло на самом деле». Такой фразой начинается роман, который, как явствует из авторского предуведомления, «отчасти написан в слегка телеграфно-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор, откуда появляются летающие блюдца». Главный герой книги Билли Пилигрим, по выражению повествователя, «отключился от времени», и теперь с ним творятся разные странности.

Билли Пилигрим родился в вымышленном городе Илиум, причём в тот же год, когда появился на свет и сам автор. Подобно последнему, Билли воевал в Европе, попал в плен к немцам и перенёс бомбёжку Дрездена, когда погибло более ста тридцати тысяч мирных жителей. Он вернулся в Америку и уже в отличие от своего создателя поступил на курсы оптометристов, обручился с дочкой их владельца. Он заболевает нервным расстройством, но его быстро вылечивают. Дела его идут отлично. В 1968 г. он летит на международный конгресс оптометристов, но самолёт попадает в аварию, и все, кроме него, погибают.

Полежав в больнице, он возвращается в родной Илиум, и поначалу все идёт как обычно. Но затем он выступает по телевидению и рассказывает о том, что в 1967 г. побывал на планете Тральфамадор, куда его доставило летающее блюдце. Там его якобы показывали в голом виде местным жителям, поместив в зоопарк, а затем спарили с бывшей голливудской кинозвездой Монтаной Уайлдбек, тоже похищенной с Земли.

Тральфамадорцы убеждены, что все живые существа и растения во вселенной машины. Они не понимают, почему земляне так обижаются, когда их называют машинами. Тральфамадорцы, напротив, очень рады своему машинному статусу: ни волнений, ни страданий. Механизмы не мучаются вопросами насчёт того, как устроен мир. Согласно научной точке зрения, принятой на этой планете, мир надлежит принимать, как он есть. «Такова структура данного момента», — отвечают Тральфамадорцы на все «почему» Билли.

Тральфамадор являет собой торжество научного знания. Его обитатели давно разгадали все загадки вселенной. Им известно, как и когда она погибнет. Тральфамадорцы сами взорвут её, испытывая новое горючее для своих блюдец, «когда создастся подходящая структура момента». Но грядущие катаклизмы не портят настроения тральфамадорцам, руководствующимся принципом «не обращать внимания на плохое и сосредоточиваться на хороших моментах». Билли в общем-то и сам всегда жил по тральфамадорским правилам. Ему не было дела до Вьетнама, где исправно функционирует его сын Роберт. В составе «зелёных беретов» эта «стреляющая машина» наводит порядок согласно приказу. Запамятовал Билли и про дрезденский апокалипсис. До тех пор, пока не слетал на Тральфамадор после той самой авиакатастрофы. Но теперь он постоянно курсирует между Землёй и Тральфамадором. Из супружеской спальни он попадает в барак военнопленных, а из Германии 1944 г. — в Америку 1967 г., в роскошный «кадиллак», который везёт его через негритянское гетто, где совсем недавно танки национальной гвардии вразумляли местное население, попытавшееся «качать свои права». А торопится Вилли на обед в Клуб Львов, где некий майор будет с пеной у рта требовать усиления бомбёжек. Но не Дрездена, а Вьетнама. Билли как председатель с интересом слушает речь, и доводы майора не вызывают у него возражений.

В скитаниях Пилигрима хаотичность только кажущаяся. Его маршрут выверен точной логикой. Дрезден 1945 г., Тральфамадор и США конца шестидесятых — три планеты в одной галактике, и вращаются они по своим орбитам, подчиняясь закону «целесообразности», где цели всегда оправдывают средства, а чем больше человек напоминает машину, тем лучше для него и для машинно-человеческого социума.

В дрезденском фрагменте не случайно столкнутся две гибели — огромного немецкого города и одного военнопленного-американца. Дрезден погибнет в результате тщательно спланированной операции, где «техника решает все». Американец Эдгар Дарби, до войны читавший в университете курс по проблемам современной цивилизации, будет убит по инструкции. Раскапывая завалы после налёта союзной авиации, он возьмёт чайник. Это не останется незамеченным немецкими конвоирами, он будет обвинён в мародёрстве и расстрелян. Дважды восторжествует буква инструкции, дважды совершится преступление. Эти события при всей их разнокалиберности взаимосвязаны, ибо порождены логикой машинного прагматизма, когда в расчёт принимаются не люди, а безликие человеко-единицы.

Отключённый от времени, Билли Пилигрим в то же время обретает дар памяти. Памяти исторической, удерживающей в сознании моменты пересечения частного существования с судьбой других людей и судьбой цивилизации.

Узнав о намерении автора-повествователя сочинить «антивоенную книгу», один из персонажей восклицает: «А почему бы вам не сочинить антиледниковую книгу». Тот не спорит, «остановить войны так же легко, как остановить ледники», но каждый должен выполнять свой долг. Выполнять свой долг Воннегуту активно помогает рождённый его воображением писатель-фантаст Килгор Траут, дайджесты из книг которого постоянно встречаются на всем протяжении романа.

Так, в рассказе «Чудо без кишок» роботы бросали с самолётов желеобразный газолин для сжигания живых существ. «Совесть у них отсутствовала, и они были запрограммированы так, чтобы не представлять себе, что делается от этого с людьми на земле. Ведущий робот Траута выглядел как человек, мог разговаривать, танцевать и гулять с девушками. И никто не попрекал его, что он бросает сгущённый газолин на людей. Но дурной запах изо рта ему не прощали. А потом он от этого излечился, и человечество радостно приняло его в свои ряды».

Бойня номер пять — не порядковый номер очередного мирового катаклизма, но лишь обозначение дрезденской скотобойни, в подземных помещениях которой спасались от бомбёжки американские пленные и их немецкие конвоиры. Вторая часть названия «Крестовый поход детей» раскрывается повествователем в одном из многочисленных чисто публицистических вкраплений, где авторские мысли выражаются уже открытым текстом. Повествователь вспоминает 1213 г., когда двое жуликов-монахов задумали аферу — продажу детей в рабство. Для этого они объявили о крестовом походе детей в Палестину, заслужив одобрение папы Иннокентия III. Из тридцати тысяч добровольцев половина погибла при кораблекрушениях, почти столько же угодило в неволю, и лишь ничтожная часть малюток энтузиастов по ошибке попала туда, где их не ждали корабли торговцев живым товаром. Такими же невинно убиенными оказываются для автора и те, кого отправляют сражаться за великое общее благо в разных точках современного мира.

Вторая мировая война окончена. В Европе весна и щебечут птички. Одна птичка спросила Билли Пилигрима: «Пьюти фьют?» Этим птичьим «вопросом» и заканчивается повестование.

Понравился ли пересказ?

Ваши оценки помогают понять, какие пересказы написаны хорошо, а какие надо улучшить. Пожалуйста, оцените пересказ:

Что скажете о пересказе?

Что было непонятно? Нашли ошибку в тексте? Есть идеи, как лучше пересказать эту книгу? Пожалуйста, пишите. Сделаем пересказы более понятными, грамотными и интересными.

Источник

«Бойня номер пять», или Удивительная, но крайне странная жизнь Билли Пилигрима

Данная книга, является одним из самых значимых антивоенных произведений, написанных в двадцатом столетии. По версии журнала «Time», роман входит в топ ста лучших книг написанных с 1923 года. Книга так же подвергалась цензуре в некоторых штатах США.

Но, прежде чем начать говорить о самой книге, нужно узнать того, кто был ответственен за событие, что побудило Курта Воннегута написать её.

Все эти годы знакомые меня часто спрашивали, над чем я работаю, и я обычно отвечал, что главная моя работа — книга о Дрездене.
Так я ответил и Гаррисону Старру, кинорежиссеру, а он поднял брови и спросил:
— Книга антивоенная?
— Да, — сказал я, — похоже на то.
— А знаете, что я говорю людям, когда слышу, что они пишут антивоенные книжки?
— Не знаю. Что же вы им говорите, Гаррисон Стар?
— Я им говорю: а почему бы вам вместо этого не написать антиледниковую книжку?
Конечно, он хотел сказать, что войны всегда будут и что остановить их так же легко, как остановить ледники. Я тоже так думаю.

Курт Воннегут «Бойня номер пять или крестовый поход детей»

«Бомбардировщик»

Среди всех союзных командиров, нет более спорной личности чем сэр Артур Трэвис «Бомбардировщик» Харрис. Будучи командиром британской стратегической бомбардировочной авиации, он был сторонником массовых бомбардировок немецких городов. Ковровых бомбардировок. Всего было около 170 городов, которые должны были быть подвергнуты этим ужасным испытаниям. Город становился целью, если соответствовал определенным требованием: наличие военной промышленности, расквартированные воинские соединения, важность транспортных узлов для снабжения армии или промышленности, а так же политическое воздействие на население или руководство страны.

Но, «должны были», не значит, что они были им подвергнуты. Это важно. По различным причинам, к определенном моменту, треть городов выбыло из списка. Те же что остались, были подвергнуты таким налетам, которых ранее не видел свет. Основной целью в промышленных городах были: рабочие кварталы. Массовые бомбардировки, что вошли в активную фразу с 1942 года, унесли жизни нескольких сотен тысяч человек (некоторые исследователи говорят о полутора миллионах убитых), в основном гражданского населения. Города потеряли до 90% процентов своего жилого фонда. Для сравнения, бомбардировки Британии унесли жизни около 61 тысячи человек.

Сэр Харрис высказался об этом так:

«Нацисты вступили в эту войну в довольно детском заблуждении, что они собирались бомбить всех остальных, и никто не собирался бомбить их»

И да. Сэр Артур Харрис, что испытывал эффективность бомбардировщиков против мятежников в Пакистане и на Ближнем Востоке, действительно разработал операции, что унесли жизни огромного количества человек. Из-за чего, его сделали козлом отпущения, спуская на него многих собак. Но, виноват ли он? Ведь сэр Артур был частью огромной машины: Британской империи.

Помимо сэра Харриса, данное решение должно было быть одобрено: комитетом начальников штабов, начальником генерального штаба, премьер-министром и королем. Ни на одном из этапов план Харриса не был отвергнут или подвергнут критике. А тысячи пилотов, садились в кабины своих самолетов и рискуя своими жизнями (стратегическая авиация потеряло около 45% своего личного состава), прорывались через системы обороны люфтваффе и сбрасывали свой опасный груз. В конце войны, сэр Харрис скажет:

Лично я не считаю, что все остальные города Германии стоят костей одного британского гренадера. Поэтому мне кажется, что есть один и только один веский аргумент, на котором может быть основан довод в пользу отказа от стратегических бомбардировок, а именно, что он уже выполнил свою задачу и что теперь армиям ничего не остается делать, кроме как оккупировать Германию дабы побороть неорганизованное сопротивление.

Сэр Артур, сделал то, что от него требовало командование. И это, привело к тому, что на свет появилось произведение: «Бойня номер пять или крестовый поход детей».

Название книги

Вторая часть названия отсылает к событию, что произошло в 1212 году. Когда несколько священников начали религиозную агитацию, дабы вновь собрать людей и отвоевать святую землю у мусульман. Свою агитацию, они вели в основном среди молодых людей. Очень молодых людей. Священники сумели собрать несколько тысяч детей. По некоторым оценкам тридцать тысяч. И направили их в Святую Землю.

Стоит ли говорить, что кучка детей, собранная наспех, не поддержанная ни одним из королей мира сего, довольно быстро оказалось в… ужасном положении? Кое-кто, сумел вернуться домой. Но, большинство, все же сумели добраться до Святой Земли. Где были быстро схвачены и проданы на рабском рынке. Да. Отличная была идея!

План был плох. НО! Есть мнение некоторых исследователей, что все так и было задумано. Что священники намеренно собрали всех этих детей с целью продать их и заработать на этом очень большие деньги. Собственно, эта версия и легла в основу второй части названия.

Курт, проводит данную аналогию из-за того, что на большую бойню, зовущуюся войной, были посланы дети. На войну, которую они даже не понимали. Ради выгоды других людей. Да, кто-то может сказать, что Курт просто трус, что пытался оправдать собственный плен. Но, этот человек пошел добровольцем, сам. Без принуждения.

Жанр книги

Чаще всего определить жанр не составляет труда. Да и как можно задумываться о жанре, кратко описывая ее: «Юный помощник капеллана армии США попадает в немецкий плен во время арденнского наступления немецкой армии и попадает в Дрезден, который, позднее подвергается союзной бомбардировке».

НО! Курт делает несколько нетипичных вещей для военного повествования. Он добавляет элементы научной фантастики, включая перемещение во времени. Альтернативной истории: вводя такого персонажа как Говарда У. Кэмпбелла-младшего, американского нациста, что создал свободный американский корпус, воевавший на стороне Третьего рейха. В реальности такого воинского формирования не существовало. И, что крайне необычно, Курт добавил в книгу, самого себя. Буквально на пару страниц, но он там все же есть.

Ну и конечно же, элемент комедии. Книга о бомбардировке Дрездена с юмором, высококачественным юмором, это же абсурд!

Помимо этого, в книге есть инопланетяне в виде зеленого вантуза, вместо ручки которого голова похожая на руку с глазом в центре. А так же жизнеописание главного героя до войны и после.

Сюжет книги и концепция времени

Начать стоит с понимания времени в книге. И начнем мы с пришельцев: Тральфамадорцев.

Для Тральфамадорян, которые видят в четырех измерениях, время является всего лишь дополнительным параметром окружающего нас пространства. Они видят вселенную от самого её зарождения, во время большого взрыва, до самого её конца. Из-за этого они видят людей как тысячиногих существ, от того момента как они являются семенем и до тех самых пор, пока их кости не истлеют окончательно. Такие дела.

Из этого они способны выбрать те отрезки времени, что им наиболее симпатичны. Это можно сравнить с игрой на пианино или рояле. Музыкант видит все ноты и с помощью своих навыков отточенных до автоматизма, способен сыграть настоящий шедевр, избегая тех нот, что не прописаны в партии.

С Билли же, что отключился от времени, ситуация немного иная. Так как у нас вторая мировая война, то использую аналогию из этой эпохе. Немецкая шифровальная машина «Энигма». Опуская технические подробности и упрощая до зубной щетки работала она так. При нажатии клавиши «А», роторный механизм и коммутационная панель выдает другую букву, например «Б». НО! Если вновь нажать на клавишу «А», она не выдаст «Б», буква будет другой, например «Г». В общем, нажатие всегда выдает другой результат.

У Билли же, ситуация такая же. Только одна проблема. Он не оператор «Энигмы», он электрический заряд, что при нажатии клавиши устремляется к той букве, что закодирует его. И каждый раз он оказывается на новой букве. Он не может контролировать свое перемещение во времен, а потому скачет по ней всей. От рождения до самой смерти. Вот он на своей свадьбе, а уже через секунду достает обгоревшие тела из-под завалов в Дрездене. Такие дела.

Теперь сюжет. И так, будучи юным помощником капеллана и крайне невзрачной личностью, Билли оказывается на линии фронта в конце 1944 года. А во время Арденского наступления попадает в плен. Откуда в скором времени отправляется в город Дрезден, где работает на невоенных предприятиях. И там же он наблюдает за бомбардировкой города союзной авиацией. Это событие отпечатывается на всей его дальнейшей жизни. ПТСР.

До конца своих дней данное событие будет преследовать его. А с его необычайной способностью, это происходит не только в будущем, но и в его прошлом. Это пугает.

Чем значима книга?

Но почему эта книга попала в список журнала «Time»? На самом деле за то, что автор никого не делает злодеем. Да. Бомбардировку Дрездена он считает ошибкой, но при этом, не говорит, что сэр Харрис или союзное командование это злодеи во плоти. Он буквально говорит то, что такова реальность войны. Унести сотни тысяч жизней, дабы приблизить победу. Такие дела.

Юмор. В книге полно юмора. Который, не делает повествования легче к восприятию. Он все усложняет. Она довольно тяжела к восприятию. Не потому что она написана плохо. А потому что затрагивает тяжелые темы, крайне необычным методом. И, я процитирую самого автора.

Этот роман отчасти написан в слегка телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор, откуда появляются летающие блюдца. Мир.

Ошибки Воннегута

Точнее, даже не так — изменения, внесённые автором в романе. Для более драматического эффекта, Курт, объявляет Дрезден открытым городом. То есть, городом, который не представляет интереса для нападающих, так как его не планируют защищать. В реальности, город таким ни кто не объявлял.

Второе — это количество жертв. Курт говорит о ста тридцати тысяч убитых. Да. Такое количество убитых светилось в донесениях американских военных. Вот только эта цифра появилась из сводок берлинского радио. Того самого берлинского радио, которое сообщило о нападении поляков на радиостанцию в городе Глайвице. То самое радио, которое сообщило о катынском расстреле. То же радио, что обвинило премьер-министра Великобритании Уинстона Черчилля в подрыве гражданского судна «Афина», которое на самом деле затопили немецкие подводники. То самое радио, которое находилось в ведении рейхсминистра народного просвещения и пропаганды Йозефа Геббельса. Реальное количество жертв около двадцати пяти тысяч.

Экранизация

В 1972 году, книга была экранизирована. И, экранизация неплоха, хоть из неё и вырезано несколько значимых сцен. А потому, смотреть только после прочтения.

Вывод

Данная книга, является одним из моих лучших открытий в 2021 году. Она интересна и необычно написана. При этом Курт просто великолепно владеет языком. И несмотря на свою необычную манеру повествования, она не вводит в заблуждение. Напротив, она прекрасно ей помогает.

Советовать её всем я не буду, стоит её прочитать лишь в том случае, если вы готовы к депрессии под соусом из великолепного черного юмора.

Однако! Большинство называют данную книгу романом. Хотя по количеству страниц — это повесть. Она очень короткая и с легкостью прочитывается за один вечер.

Источник

Молчание абсурда в романе Курта Воннегута «Бойня номер пять»

Курт Воннегут принадлежит к числу известнейших аме­риканских писателей, заслуженно оцененных как у себя на родине, так и в Европе. Его романы и рассказы переведены на множество языков. О биографии Воннегута у нас уже достаточно писали, и я скажу только самое необходимое. Воннегут родился в 1922 г. в Индианаполисе. По окончании школы он поступает в университет, занятия в котором пре­рывает в годы Второй мировой войны, с тем чтобы посту­пить в военную школу, откуда он попадает на фронт. Од­нако военная служба Воннегута длилась недолго. В 1945 г. часть, где он служил, была разбита в Арденнах, а сам будущий писатель оказался в плену и был отправлен в Дрезден. Здесь он стал свидетелем одной из самых страш­ных катастроф XX а. — бомбардировки союзной авиацией Дрездена. По окончании войны Воннегут возвращается в США, учится в Чикагском университете, затем работает репортером. Его творческая деятельность начинается факти­чески в начале 1950-х гг. В романах «Механическое пиани­но» (1952) и «Сирены Титана» (1959) Воннегут уже за­являет о себе как создатель странных, абсурдных миров, в описании которых ощущение безысходности бытия сочетает­ся с острой иронией. Однако подлинную зрелость Воннегут обретает в романах «Колыбель для кошки» (1963) и «Дай вам бог здоровья, мистер Роэуотер, или Не мечите би­сер перед свиньями» (1965). Известность и славу ему при­носит роман «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969). Мировоззренческие установки Воннегута и его находки в области поэтики были синтезированы им в следующем крупном произведении «Завтрак для чемпи­онов, или Прощай, черный понедельник» (1973). В 1970

1980-е гг. Воннегут продолжает активно работать и выпус­кает такие произведения, как «Тюремная птаха» (1979), «Малый не Промах» (1982) и «Галапагос» (1985), которые закрепляют его статус классика американской литературы.

Роман «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» — произведение этапное для Воннегута прежде всего потому, что оно представляет собой его творческую автобио­графию. Пространство романа есть развернутый символ ху­дожественного сознания самого писателя, которое пытается себя осмыслить. И дело не только в том, что в «Бойне» появляется фигура рефлектирующего автора в качестве само­стоятельного персонажа; в других героях мы также видим скрытый образ самого писателя. Рассуждая о жизненных перипетиях Билли Пилигрима, о судьбе Килгора Траута, о смерти Роланда Вири и Эдгара Дарби, Воннегут на самом деле лишь рассказывает о том, как он стал подлинным ху­дожником и научился писать. Таким образом, этический пафос романа, его внешнесобытийная канва и поэтика связываются автором (даже несколько нарочито) в единое целое.

В самом начале «Бойни» автор-повествователь заявляет о своем желании написать роман о бомбардировке Дрездена в 1945 г., свидетелем которой он стал. Эта операция была проведена, с точки зрения военных стратегов, блестяще: со­крушительным ударом авиации город противника был унич­тожен в течение нескольких часе». Было бы вполне логично, если бы Воннегут, сам участвовавший в войне против немцев, воспринял бомбардировку Дрездена как акт справедливого возмездия за все совершенные ими злодеяния. Однако автор «Бойни» содрогается от ужаса. Он напоминает читателю, что цветущий и красивый город в какие-то мгновения был пре­вращен в груду камней и пепла, а число погибших, среди которых преобладали женщины, старики и дети, перевалило за сто тысяч. Никакой этический принцип, никакая целесо­образность не в состоянии оправдать то, что совершили со­юзники. Бомбежка Дрездена абсолютно бессмысленна. Имен­но эта бессмысленность устрашающе катастрофична. Но что из этого следует? Забудем ненадолго о Воннегуте и его ро­мане и попытаемся разумно порассуждать о случившейся трагедии так, как нас этому учили в школе на уроках истории, как учат и теперь впадающие в сентиментальный пафос жур­налисты со страниц газет и с экранов телевизоров. Итак: произошла катастрофа, и ее необходимо осмыслить предельно трезво, проанализировав все нюансы и детали с тем, чтобы извлечь необходимые уроки. И вот мы уже облегченно взды­хаем: такого больше никогда не случится, ибо разум и целе­сообразность восторжествуют и предотвратят катастрофу. Главное — не забывать о случившемся. Так мыслит любой европеец. Но катастрофы повторяются одна за другой, н мы (в особенности наша отечественная интеллигенция) часто твер­дим, что, мол, история ничему нас не учит, и мы, неразумные, с легкостью забываем ее уроки. Ничего подобного! Челове­чество все прекрасно помнит, а разум как был, так и остается его главным ориентиром. Может быть, здесь что-то другое? Или неверен сам принцип, сообразно которому живет евро­пейская культура? Может быть, именно то, что мы слишком хорошо все помним и много рассуждаем, объясняем, оправ­дываем или осуждаем, и приводит нас к очередной катастро­фе? Роман «Бойня номер пять» как раз и ставит эта вопросы. Вернемся к тому, с чего начали: Воннегут приступает к работе над романом о бомбардировке Дрездена. И он, как человек, воспитанный в традициях европейской культуры, идет по тому пути, который мы уже описали. Автор хочет разобраться в том, что случилось, подобрать слова, адекватно воссоздающие его отношение к дрезденской бомбардировке. Однако ничего не выходит. Книга не пишется. И творческая неудача Вон­негута, неспособность разобраться в самом главном событии жизни (Дрезден) приводит его к осознанию непостижимости бытия. Те, кто считает, что мир целесообразен, заблуждаются. Мир, лежащий по ту сторону человека, бессмыслен и абсур­ден. Он существует абсолютно независимо и не может быть измерен человеческими мерками. Он не поддается никакому оформлению и описанию. Поэтому разум, которым мы поль­зуемся, бессилен и несостоятелен перед лицом бесформенности и абсурда. Он продуцирует схемы, которые отказываются ра­ботать или же работают не так, как нам хотелось бы. По­разительно, но разум и построенная на его принципах евро­пейская культура, включающая христианскую религию, не су­мели предотвратить ни одну мировую катастрофу. И вовсе не потому, с точки зрения Воннегута, что человечество не­достаточно следовало разуму или христианской морали. На­против, кошмар Второй мировой войны и дрезденское све­топреставление — результат излишней приверженности им.

Итак, разум вызвал катастрофу, и было бы непрости­тельной наивностью пытаться разумом же ее и осмыслить. Едва осознав его бессилие, Воннегут тотчас же оставляет эти попытки. Объяснять и оправдывать бессмыслицу — удел политиков, идеологов и беспринципных журналистов, но никак не художника. Воннегут приходит к выводу, что роман о Дрездене написать на самом деле невозможно, ибо невозможно осмыслить то, что смысла не имеет.

Читатель нигде не обнаружит описания бомбежки, хотя Воннегут заявляет, что будет говорить исключительно о ней. Но даже о ее последствиях писатель упоминает как-то не­внятно. Создается впечатление, что он все время оттягивает разговор, утопая в бесчисленных предысториях, несуществен­ных деталях, чьих-то судьбах, и потому упускает главное. Наше ожидание увидеть воссозданную очевидцем картину чудовищного разрушения или, возможно, минуту торжества справедливости оказывается обманутым. Но здесь нет ничего удивительного, ибо бессмыслица (пустота) невербализуема. Ее невозможно облечь в слова, потому что язык на службе у разума. Когда мы говорим о чем-то, когда мы что-то называем, мы это осмысляем. А дрезденская катастрофа — вне пределов человеческого понимания, и стало быть, о ней невозможно говорить. В романе сна и остается тем, чем яв­ляется, — черной дырой, пустотой. Облаченная в слово, гус­тота утратила бы свой статус. Слово непроизвольно заменило, затемнило бы ее каким-то смыслом, ложной концепцией. Оно бы смягчило ощущение катастрофичности жизни и успокоило бы читателя. Но в романе «Бойня номер пять» густота ос­тается именно густотой. Ей адекватно лишь бессмысленное, неоформленное птичье чириканье «Пьюти-фьют?». Непости­жимость, иррациональность мира и человеческого поведения иронически обыгрываются Воннегутом, когда он пересказы­вает в своем романе содержание книги Килгора Траута «Ма­ньяки четвертого измерения». В ней говорится о психически больных людях, которые не поддаются лечению, поскольку причины их заболеваний лежат в четвертом измерении, то есть в пространстве рационально непостижимом. Таким об­разом, иррациональное является первоначалом, механизмом, регулирующим человеческую жизнь и существование всего мира. Поэтому наделенный критическим разумом врач-землянин не может понять и вылечить маньяка, а Воннегут не в состоянии осмыслить болезнь человечества, проявлением которой стада бомбардировка Дрездена, и его роман застывает в стадии замысла. Автору остается лишь обратиться к себе и осознать те барьеры и препятствия в его внутреннем мире, которые мешают ему написать роман. Прежде всего работа над книгой требует определенной идеологии, осознания логики, глубинного смысла происшед­шего. Это необходимое требование к писателю, выработанное традицией европейской литературы.

Иначе ничего не полу­чится. И Воннегут начинает перебирать возможные варианты идеологического осмысления войны. Он играет с различными стереотипами западной культуры, обнажая их произвольность, искусственность и, разумеется, фиктивность.

Прежде всего он подвергает сомнению расхожее мнение о том, что бомбардировка Дрездена была карой за преступления немцев перед человечеством. Этой идеи придерживается некий чикагский профессор, напоминающий Воннегуту о вине немцев, о концлагерях и массовом истреблении евреев. До­воды профессора должны убедить как автора, так и читателя и, что самое существенное, не только убедить, но и успокоить, помочь закрыться от реальности. В оправдание дрезденской бомбардировки; заработал привычный и понятный для нас принцип: «Порок наказан — добродетель торжествует». Но эта, казалась бы, очевидная истина применительно к данной ситуации все же плохо работает и выглядит слегка натянутой, словно оправдание было придумано уже задним числом. Поэ­тому Воннегут не может разделить уверенности профессора в целесообразности военной операции: «И он стал мне рас­сказывать про концлагеря и про то, как фашисты делали мыло и свечи из жира убитых еврею, и всякое другое.

Я мог только повторять одно и то же:

Прибегая к доводам разума, оправдывая и объясняя ис­торию, европейская культура провоцирует очередную бойню, которую она в свою очередь также оправдывает. В романе Воннегут неоднократно упоминает вьетнамскую войну, сто­ронники которой в США так же, как и идеологи дрезденской бомбардировки, объясняют ее жестокость вынужденной, не­обходимой для борьбы с коммунизмом и восстановления спра­ведливости. Но патетические доводы тех и других остаются лишь пустой риторикой, жонглированием логическими схема­ми, которые каждый может выстроить в том направлении, в каком ему заблагорассудится. Таково свойство разума, идей, концепций — обслуживать (оправдывать) наши желания.

Еще одним аналогом дрезденской бойни Воннегут назы­вает знаменитый «крестовый поход» детей. Этот поход, одоб­ренный самим Папой как дело, угодное Богу, был задуман двумя хитрыми монахами с одной-единственной целью — продать детей в рабство. Здесь, как и в случаях дрезденской бомбардировки и войны во Вьетнаме, мы вновь сталкиваемся с поразительным несовпадением между идеологией, концеп­цией, риторикой, с одной стороны, и сущностью — с другой. При этом Воннегут взламывает внутренние механизмы кон­цепции, обнаруживает произвольность слов и риторических конструкций, позволяя читателю ощутить их неподлинностъ.

Автор «Бойни» работает не только со стереотипами ос­мысления войны, но и с принятыми европейской литературой принципами ее изображения. Собственно говоря, искусство, по крайней мере то, к которому привык широкий читатель, всегда предписывает воссоздаваемой эмоции форму, завер­шенность, смысл. И оправдание (осмысление) войны оказы­вается, таким образом, неизбежным следствием ее эстетиза­ции. Война перестает быть тем, чем она является для Вон­негута — бессмыслицей и смертью. Традиционный писатель не может удовлетвориться воннегутовским молчанием, даже если он осуждает войну. И в этом заложена бесчеловечность художественного сознания европейца, ибо, воссоздавая безоб­разную бойню, эстетизируя ее, искусство неизбежно превра­щает ее в непреходящую красоту. Да, неприятно, когда уми­рают люди, но образованный европеец еще и еще раз будет перечитывать блестяще выстроенные батальные сцены в зна­менитых романах, с восторгом замирать в музее перед кар­тиной, изображающей эпизод какой-нибудь известной битвы, или с жадностью тонкого ценителя музыки вслушиваться на концерте в отголоски битвы, запечатленные в любимой симфонической поэме. Война, омерзительная и бессмысленная, идеализируется (героизируется). Убийства преподносятся как подвит, а величайшие в истории катастрофы выглядят как триумф человеческого разума. Воннегут цитирует Чарлза Маккея, автора книги с показательным названием «Удиви­тельные заблуждения народов и безумства толпы». Маккэн убеждает нас, что романтический ореол и слава, окружающая крестовые походы и их участников-рьщарей, — всего лишь стереотип, абсолютно фиктивный, выработанный искусством. В действительности дикие и невежественные рыцари вовсе не были такими благочестивыми, какими их изображали, а их «героические подвиги» носили весьма сомнительный ха­рактер и главным образом сводились к убийствам ради обо­гащения.

Принцип героизации войны (в более широком плане — приписывание абсурдной действительности смысла) не столь уж безобиден. Такого рода искусство (а все европейское искусство именно такого рода) опасно. Об этом заявляет автору «Бойни» Мэри О’Хэйр, узнав о его желании написать роман о войне: «Вы притворитесь, что вы были вовсе не детьми, а настоящими мужчинами, и вас в кино будут играть всякие Фрэнки Синатры и Джоны Уэйны или еще какие-нибудь знаменитости, скверные старики, которые обожают войну. И война будет показана красиво, и пойдут войны одна за другой. И драться будут дети, вон как те наши дети наверху».

Ужасно условной, неадекватной реальности, пошлой и, главное, сентиментальной выглядит в романе риторика аме­риканского полковника. Перед смертью он обращается к солдатам, не имеющим к нему отношения, с прочувство­ванной речью, называет их «своими ребятами» и сообщает им, что их полк покрыл себя славой.

Итак, эстетизировать, героизировать абсурд, с точки зрения Воннегута, бесчеловечно. К этому приводят всякие нелепые воспоминания о войне (сам Воннегут ничего инте­ресного, кроме мародерства, вспомнить не может), где ей уже задним числом пытаются придать форму и смысл, об­лечь ее в слово. Он видит в этом лишь самолюбование, оправдание человеком насилия, убийства, собственных па­тологий. Так готовятся новые войны, а между тем они, с точки зрения Воннегута, должны быть преданы забвению.

Мы затронули лишь один аспект эстетизации, связанный в большей степени с идеологией, чем с формой. Воннегуту не удалось написать военный роман, так как этические сте­реотипы оказываются фиктивными. Они не помогают, а пре­пятствуют созданию подлинного произведения и, соответст­венно, рождению художника. Однако не менее серьезными оказались стереотипы формального характера, выработанные европейской литературой. Именно из-за них роман не пи­шется.

Воннегут несколько раз сообщает нам, что он прекрасно владеет всеми формальными приемами традиционной прозы. Он мастерски умеет выстроить сюжет и все его элементы: завязку, развязку, кульминацию. Недоверие читателя и вовсе рассеивается, когда Воннегут подробно делится с ним своими планами, рассказывает о мельчайших нюансах своего замысла. Автор «Бойни» раскрывает все тайны своего художественного мастерства, которые художники обычно держат в секрете. И мы узнаем те правила, по которым любой европейский писатель обычно играет с читателем. Воннегут как бы на­блюдает за собой в процессе творчества, объясняет, как при­нято писать и как он сам сейчас будет работать. Таким образом, внимание читателя с содержания переносится на творческий процесс, и сам роман, как мы уже говорили, повествует нам о том, как пишется роман, вернее, как он не пишется.

Чем больше читатель узнает от Воннегута о принципах литературного творчества, тем меньше он им доверяет. Фор­мальные правила выглядят какими-то нелепыми, условными, совершенно не передающими авторскую эмоцию. Здесь нет ничего удивительного, ибо они навязаны традицией, рацио­нальной по своей природе, и призваны упорядочивать, схе­матизировать, вносить логику. Правила эстетической фор­мы (сюжет) предполагают жесткую причинно-следственную организацию художественного материала. Однако ощущение пустоты, абсурда жизни сопротивляется рациональному и, следовательно, художественному оформлению. Эстетизация обманывает. Форма оказывается явлением идеологическим и уверяет нас в целесообразности и логичности мира.

Воннегуту так и не удалось написать роман. Замысел остался на первый взгляд невоплощенным. Перед читате­лем — записная книжка, содержащая следы подступов к роману: черновые наброски, заметки на полях. Текст вы­глядит каким-то обрывочным, мозаичным и бессвязным.

Эпизоды, разделенные пробелами, даны совершенно не в той последовательности, в какой они происходили. Воннегут взрывает привычную для читателя логику причин и следствий, основанную на банальном здравомыслии. Фрагменты из жиз­ни разных героев или даже одного героя оказываются внешне не связанными друг с другом. Они выглядят абсолютно са­модостаточными, производя впечатление отдельных текстов, как если бы Воннегут с каждым эпизодом заново начинал бы роман. Например, он дает нам информацию о каком-ни­будь герое в одном из фрагменте» и буквально через несколько страниц вновь ее повторяет в тех же выражениях. Так, мы неоднократно можем прочесть в самых разных фрагментах романа, что Эдгар Дарби был школьным учителем. Выве­денные из системы бытовой логики мгновения жизни пе­рестают быть частью какого-то глобального замысла, идеи, схемы, в которой их уникальность незаметна, а обретают неповторимую ценность. Логика сюжета неизбежно расстав­ляет акценты, продиктованные общей концепцией; она делает одни события значительными и принципиальными, а дру­гие — подчиненными или зачастую незамеченными. Разру­шив ее, Воннегут возвращает мгновениям их особый изна­чальный смысл и делает их равноправными. Принцип изо­лированности каждого фрагмента текста читатель Воннегута может наблюдать и на уровне фраз. И здесь автор «Бойни» во многом следует урокам своего соотечественника Э. Хе­мингуэя. Фразы фактически изолированы друг от друга, и каждое новое предложение вводит новое действие или но­вый образ. Однако этот способ повествования, также как и все иные, препарируется в романе. Автор дистанцируется от собственного творческого метода, подробнейшим образом объясняя его в эпизоде, где он рассказывает о том, как жители планеты Тральфамадор пишут и читают книги: «Мы, тральфамадорцы, никогда не читаем их все сразу, подряд. Между этими сообщениями нет особой связи, кроме того, что автор тщательно отобрал их так, что в совокупности они дают общую картину жизни, прекрасной, неожиданной, глу­бокой. Там нет ни начала, ни конца, ни напряженности сю­жета, ни морали, ни причин, ни следствий. Мы любим в наших книгах главным образом глубину многих чудесных мо­ментов, увиденных сразу, в одно и то же время». Однако то обстоятельство, что фрагменты, на которые распадается текст романа, внешне не связаны друг с другом, вовсе не означает полной хаотичности. Они воссоздают одно ощущение жизни, и каждый из них представляет какую-то его грань. При этом фрагменты соединены едва уловимыми лейтмоти­вами. Вообще внимательный читатель обнаружит в романе огромное число «похожих» сцен, «подозрительных» совпаде­ний. Это создает ощущение присутствия каких-то таинствен­ных сил, существующих, вероятно, в четвертом измерении и управляющих реальностью романа. В действительности перед нами чистейший авторский произвол. Важнейшим лейтмотивом романа становятся конфеты «Три мушкетера». О «трех мушкетерах», как мы помним, сочиняет свой рассказ и Роланд Вири. Другим повторяющимся символом становятся в «Бойне» часы. Значение этого лейт­мотива станет очевидным лишь в том случае, если мы обра­тимся к воннегутовской концепции времени, которая во многом объясняет его поэтику.

Рациональное, линейное время, под­чиненное механическому тиканью часов и умещенное среди черточек на циферблате, разделяет изменение действитель­ности на равные и последовательные отрезки. Оно делает мир и людей одинаковыми. В романе даже появляются люди с лицами, похожими на циферблаты. Потому существенность момента может быть осознана, лишь когда автору удается остановить линейное время, превратить преходящее мгновение в вечность. Эта концепция осуществляется в «Бойне» на разных уровнях. Прежде всего она возникает как абстраги­рованная идея, когда Воннегут цитирует роман Луи Ферди­нанда Селина «Смерть в кредит». Французский писатель, с его точки зрения, мастерски подчеркнул каждое самое незна­чительное проявление жизни, сумев вывести его из времени, обособить от других, «заморозить», придать ему самодоста­точность. Концепция осуществляется в «Бойне» и на уровне сюжета, основная линия которого связана с путешествием Билли Пилигрима во времени. Наконец, воннегутовская кон­цепция времени воплощается в самом построении романа. Эпизоды вырваны из временной линейной последовательнос­ти. Время остановилось. Горизонтальное измерение сменилось вертикальным. В романе нет настоящего, прошлого и буду­щего. Все отрезки жизни существуют в пространстве романа единовременно. Это отчасти напоминает технику кино, и чи­татель «Бойни» сродни зрителю в кинотеатре, для которого все события разворачиваются в вечном настоящем, а техника монтажа выхватывает из линейной последовательности самое существенное. Однако Воннегут гораздо радикальнее, чем может показаться на первый взгляд. Статус вечного настоя­щего, значительного и при этом сиюминутного приобретает не только изображаемое в романе, но и его форма. У читателя обязательно возникает ощущение, что роман будто бы созда­ется у него на глазах. Воннегут действительно заставляет читателя в это поверить, делая акцент, даже слишком наро­чито, на самом процессе письма.

Итак, мгновение жизни, выведенное из временного по­тока, выглядит полноценным и завершенным. Знакомое, то, на что ты давно не обращаешь внимания, вдруг оказывает­ся незнакомым. Привычное, нормальное выглядит предельно абсурдным. Индустрия насилия (оружие) или порноинду­стрия — явления понятные и абсолютно естественные, в ро­мане Воннегута предстают в своей жуткой противоестествен­ности. Обыденное начинает отпугивать читателя. Автор «Бойни» предлагает нам отрешенный взгляд на ту культуру, в которой мы живем. Он фокусирует взгляд читателя не на самих вещах, а на способах осмысления этих вещей. Тем самым Воннегут взламывает, препарирует стереотипы видения мира.

Здесь нужен особый взгляд. Не рациональный. Взгляд безумца, шизофреника. Лишь законченный псих, отрешен­ный от рационального, «правильного», победивший разум, в состоянии адекватно воспринять мир, почувствовать его абсурдность. В романе Воннегута читатель встретит мно­жество сумасшедших или психически травмированных людей: Билли Пилигрим, Элиот Розуотер, Килгор Траут.

Поразительно, что даже Л. Ф. Селину Воннегут, в общем- то, приписывает безумие, проводя параллель между ним и Билли: «Селин был храбрым солдатом французской армии в Первой мировой войне, пока ему не раскроили череп. После ©того он страдал бессонницей, шумом в голове. Он стал врачом и в дневное время лечил бедняков, а всю ночь писал странные романы».

Другим аналогом «отрешенного» взгляда на мир ока­зывается восприятие действительности ребенком. Многие герои «Бойни», как, впрочем, и других романов Воннегута, сохраняют эту детскость, невинность и неэамутненность со­знания. Они не понимают то, что кажется очевидным. Не случайно в «Бойне» Воннегут использует технику комикса (в «Завтраке для чемпионов» она будет применена более радикально). Точнее было бы сказать, что он ее использует и одновременно препарирует, иронически дистанцируясь от такого способа повествования. В комиксе, как и в романе Воннегута, действительность, словно увиденная ребенком, выглядит спроецированной на плоскость. Здесь обитают одномерные герои и используется нарочито незамысловатый язык, который хочется назвать «дебильным». Но все эти приемы потрясающим образом позволяют Воннегуту реали­зовать свой замысел.

Завершая разговор о поэтике «Бойни», напомним, что роман представляет собой пространство игры. Воннегут иг­рает с различными стереотипами восприятия мира и спосо­бами их выражения. При этом те методы и то видение мира, которое он вроде бы предлагает в качестве альтер­нативы, сами тотчас же становятся объектом его иронии.

Философия тральфамадорцев, которую принимает и про­пагандирует среди землян Билли Пилигрим, на первый взгляд является альтернативой христианству. Может быть, это и есть этическое кредо Воннегута? Тральфамадорцы пропове­дуют внутреннее отчуждение от жизни (вспомним поэтику романа!) и ее пассивное принятие. Трагичность, свойственная западному духу, для них неприемлема. Ход событий в мире предопределен. И его движущие силы иррациональны. Слу­чается всегда то, что должно было случиться. Жизнь в кон­тексте такой доктрины прекрасна во всех своих проявлениях. Но и эта концепция иронически препарируется автором «Бой­ни». Благодарно принимая все, что бы ни преподносила нам жизнь, человек склонен смеяться и оправдывать любые гнус­ности, даже такие, как Дрезден. Тральфамадорцы при всей их гуманности и мудрой прозорливости вдруг почему-то на­поминают фашистов. Этот неожиданный ракурс, взгляд на их теорию, обнаруживается в ряде сцен романа. Тральфамадорцы насильно похищают Билли, подавив его волю, и ис­пользуют его в своих исследованиях как лабораторного кро­лика, подобно тому, как гитлеровцы проводили опыты на людях. Другое интересное совпадение касается уже непосред­ственно философии тральфамадорцев. Вот Билл оказывается пленником на борту тральфамадорского космического корабля и разговаривает со своими похитителями:

— Это очень земной вопрос, мистер Пилигрим. Почему вы? А почему мы? Почему вообще все? Просто потому, что этот мир таков».

— За что меня? — спросил он у охранника.

Мудрые слова инопланетян глубоко западают нам в серд­це. Мы готовы часами в них вдумываться. Но через несколько страниц мы встречаем очень похожий эпизод, где немецкий охранник избивает пленного американца: «Американец уда­вился. Он встал, шатаясь, плюя кровью. Ему выбили два зуба. Он никого не хотел обидеть своими словами и даже не представлял себе, что охранник его услышит и поймет.

Охранник втолкнул его в строй.

— Са што тепя? — спросил он по-английски. — Са што тепя? А са што всех труких?»

Иллюзия гуманизма и мудрости рассеивается, и доктрина тральфамадорцев выглядит подозрительной и зловещей.

Но где же тогда истина? Или, может бьггь, Воннегут не утверждает никаких ценностей? «Бойня номер пять» не дает ответов на вопросы и даже не пытается их толком сформулировать. Книга — не учебник жизни. У литерату­ры иные цели. Воспитывать и поучать человека, рациональ­но формировать его мир — опасно. Но европейская куль­тура иначе не может.

И все же безысходность воннегутовского романа за­ставляет читателя скептически воспринимать стереотипы су­ществования, превращающие личность в бессознательного робота, и почувствовать собственную ответственность среди бессмысленности и абсурда.

Источник